درباره‌ی قصه‌های پریان از جی آر. آر. تالکین / فلسفه‌ی آفرینش یک جهان خیالی باورپذیر

متنی که در ادامه می‌بینید، سخنرانی «درباره‌ی قصه‌های پریان» (On Fairy-Stories) از جی. آر. آر. تالکین است که برای نخستین بار، آن را در سال ۱۹۳۹ در دانشگاه سنت اندروز ارائه کرد و در سال ۱۹۴۷ نسخه‌ای گسترش‌یافته و مکتوب از آن را در قالب جستار به انتشار رساند.

این جستار به‌نوعی مانیفست غیررسمی سبک فانتزی غلیظ (High Fantasy) است و با خواندن آن، فلسفه‌ی تالکین برای نوشتن «ارباب حلقه‌ها» را به‌خوبی درک خواهید کرد. درست است که تالکین در این جستار درباره‌ی قصه‌های پریان حرف می‌زند، اما بسیاری از نکات و استدلال‌های او درباره‌ی سبک فانتزی در کاربرد کلی‌اش هستند. در این مقاله، تالکین با اراده‌ای مثال‌زدنی، درحال کشتی‌ گرفتن با تمام نظریات و تعصبات و پیش‌فرض‌هایی است که به هر نحوی سعی دارند فانتزی و قصه‌های پریان را خوار و خفیف جلوه دهند یا دیدگاهی سرد و کاربردی به ادبیات داشته باشند و از لذت آن غافل شوند؛ از این تصور که داستان فانتزی مخصوص کودکان است گرفته تا نظریات ساختاری درباره‌ی قصه‌های پریان که فکر و ذکرشان تشخیص بن‌مایه‌های مشابه در قصه‌های پریان مختلف است و از جزییات قصه‌گویی که باعث جذابیت این داستان‌ها شده‌اند غافل‌اند. او حتی در این میان از گوشه و کنایه زدن به تیرهای چراغ‌برق و نویسنده‌های علمی‌تخیلی نیز غافل نمی‌شود‌! این متن طولانی و نسبتاً سنگین است، ولی اگر «ارباب حلقه‌ها» را دوست دارید، بهترین منبع برای آشنایی با افکار و ایده‌هایی است که منجر به خلق آن شده است.

***

این جستار در ابتدا قرار بود یکی از سخنرانی های اندرو لَنگ (Andrew Lang Lectures)[1] در دانشگاه سنت اندروز باشد و در ابتدا، به‌شکلی خلاصه‌شده‌، در سال ۱۹۳۸ در آنجا ایراد شد. دعوت شدن برای ایراد سخنرانی در دانشگاه سنت اندروز برای هر انسانی افتخاری بزرگ است؛ اجازه یافتن برای سخنرانی درباره‌ی قصه‌های پریان (برای مردی انگلیسی در اسکاتلند) افتخاری خطرناک است. من احساس شعبده‌بازی را داشتم که به اشتباه، از او دعوت کرده‌اند تا در دربار شاه الف‌ها حقه‌های جادویی اجرا کند. اگر چنین شعبده‌باز کارنابلدی بتواند پس از بیرون‌آوردن خرگوش از داخل کلاهش در کمال سلامت به خانه برگردد، یا اصلاً به خانه برگردد، باید خود را خوش‌شانس حساب کند. در سرزمین پریان، افرادی را که جسارت بیش‌ازحد داشته باشند، به سیاه‌چال می‌اندازند.

متاسفانه فکر کنم من هم جسارت بیش‌از‌حد به خرج داده باشم، چون من خواننده‌ی قصه‌های پریان هستم و علاقه‌ی خاصی به آن‌ها دارم، ولی همچون اندرو لنگ در این مسیر خاک گچ نخورده‌ام. من از دانش کافی، و از آن مهم‌تر، خِرَد کافی، که این موضوع به آن نیاز دارد، برخوردار نیستم. سرزمین قصه‌های پریان گسترده و ژرف و مرتفع است و از چیزهای زیادی پر شده است: همه‌جور جانور و پرنده را می‌توان در آنجا پیدا کرد: دریاهای بی‌ساحل و ستاره‌های غیرقابل‌شمارش، زیبایی‌های شگفت‌آفرین و خطرهای همیشه حاضر؛ غصه‌ها و شادی‌هایی که هردو به تیزی شمشیرند. اگر انسان فرصت گشت‌وگذار در این سرزمین را پیدا کند (شاید) باید خود را خوش‌اقبال پندارد، ولی غنا و اعجاب‌انگیز بودن این سرزمین، مسافری را که بخواهد از آنجا گزارش سفر دهد، گیج‌ومنگ می‌کند. و وقتی که او آنجاست، پرسیدن سوال‌های زیاد برایش خطرناک است، مبادا دروازه پشت‌سرش بسته شود و کلیدش را گم کند. وقتی طلای سرزمین پریان از مرزهای آن خارج شود، اغلب به برگ‌های پژمرده تبدیل می‌شود. تنها درخواستی که از شما دارم این است که با آگاهی از این مسائل، برگ‌های پژمرده‌ی من را به نشانه‌ی این‌که زمانی حداقل اندکی از آن طلای ناب را در دستانم نگه داشته بودم، بپذیرید.

با‌این‌حال، سوالاتی وجود دارد که اگر کسی که بخواهد درباره‌ی قصه‌های پریان صحبت کند، انتظار می‌رود پاسخ‌شان دهد یا حداقل تلاشی در راستای پاسخ دادن‌شان بکند؛ فارغ از این‌که ساکنان سرزمین پریان چه حسی نسبت به گستاخی‌اش داشته باشند. قصه‌های پریان چیست؟ ریشه‌شان به کجا برمی‌گردد؟ کاربردشان چیست؟‌ من تلاش خواهم کرد تا با استناد بر قصه‌های پریان اندکی که که از میان تعداد پرشمارشان خوانده‌ام، به این سوال‌ها پاسخی هرچند ناکافی بدهم.

قصه‌ی پریان

قصه‌ی پریان چیست؟‌ برای پیداکردن پاسخ این سوال، رجوع به لغت‌نامه‌ی آکسفورد بی‌فایده است. در آن هیچ مدخلی با عنوان داستان پریان (Fairy-story) وجود ندارد و توضیحات آن درباره‌ی پریان نیز به‌طور کلی ناکافی‌اند. در مکمل لغت‌نامه‌ی آکسفورد، واژه‌ی قصه‌ی پریان (Fairy-tale) از سال ۱۷۵۰ ثبت شده است و طبق توضیح کلی آن، الف) حکایتی درباره‌ی پریان و به‌طور کلی افسانه‌‌ای مرتبط با پریان است که گسترش داده شده ب) داستانی غیرواقعی و باورنکردنی است ج) دروغ و شایعه است.

مشخصاً دو معنی آخر، موضوعی را که می‌خواهم درباره‌اش صحبت کنم بیش‌ازحد گسترده جلوه می‌دهند. ولی معنی اول نیز زیادی محدودکننده است. البته برای یک جستار بیش‌ازحد محدودکننده نیست؛ درواقع در حدی گسترده است که بتوان کتاب‌های زیادی درباره‌اش نوشت، ولی محدودکننده‌تر از آن است که بتواند کاربرد واقعی را دربربگیرد؛ خصوصاً اگر تعریف فرهنگ‌نویس از پریان را بپذیریم: «موجودات ماوراءطبیعه با جثه‌ای ریز که طبق باور عمومی، از قدرت‌هایی جادویی برخوردارند و تاثیر مثبت یا منفی زیادی روی امورات انسان‌ها دارند.»

«ماوراءطبیعه» واژه‌ای است که چه برداشتی آزاد از آن داشته باشیم، چه سعی کنیم سخت‌گیرانه تعریفش کنیم، واژه‌ای خطرناک و دشوار است. ولی به‌زحمت می‌توان آن را به پریان نسبت داد، مگر این‌که ماوراء را پیشوند تشدیدی [یعنی ماوراءطبیعه به معنای بسیار طبیعی] در نظر بگیریم. چون این انسان است که در مقایسه با پریان ماوراءطبیعه (و اغلب ریزنقش‌تر) به نظر می‌رسد، درحالی‌که پریان در مقایسه با انسان‌ها رابطه‌ای به‌مراتب نزدیک‌تر با طبیعت دارند. عامل بخت‌برگشتی‌شان نیز همین است. بنا بر باور من، مسیری که به سرزمین پریان ختم می‌شود، با مسیر منتهی به بهشت یا حتی جهنم یکسان نیست، هرچند که برخی بر این باورند که شاید پریان به‌طور غیرمستقیم و از راه مالیات دادن به شیطان[2] انسان را به آنجا هدایت کنند.

آیا آن جاده‌ی باریک را نمی‌بینی

که با تیغ و خاربن پوشیده شده است؟‌

آن مسیر، مسیر درستی است.

هرچند که عده‌ی کمی در پی آن هستند.

و آیا آن جاده‌ی فراخ را نمی‌بینی

که بر فراز گلزاری از سوسن سفید گسترده شده است؟‌

آن مسیر، مسیر پلیدی است،

هرچند که عده‌ای آن را جاده‌ی بهشت صدا می‌کنند.

و آیا آن جاده‌ی دلباز و پیچ‌درپیچ را نمی‌بینی

که دور آن دامنه‌ی پر از سرخس پیچیده؟

آن جاده به سرزمین پریان زیبا منتهی می‌شود،

جایی که من و تو امشب باید به سمتش راه بیفتیم.[3]

و درباره‌ی جثه‌ی ریزشان: من کتمان نمی‌کنم که این تصوری رایج درباره‌ی پریان در دنیای مدرن است. اغلب به این فکر کرده‌ام که تلاش کنم تا بفهمم این تصور چگونه ایجاد شده است، ولی دانش فعلی‌ام به من اجازه نمی‌دهد جوابی قطعی بدهم. در دنیای قدیم، سرزمین پریان ساکنینی داشت که بدون‌شک کوچک بودند (هرچند به‌زحمت می‌توان ریزنقش حساب‌شان کرد)، ولی جثه‌ی کوچک جزو ویژگی‌های اصلی این ساکنین نبود. حدس می‌زنم این موجود ریزنقش، خواه الف باشد، خواه پری، در انگلستان محصولی پیچیده از تخیل ادبی باشد.

جای تعجب ندارد که در انگلستان، سرزمینی که در آن علاقه به چیزهای لطیف و ظریف اغلب در آثار هنری مختلف تکرار شده است، خیال جمعی در قبال پریان نیز به سمت ریزنقش و ظریف توصیف کردن‌شان گرایش پیدا کرده است، همان‌طور که در فرانسه تخیل به سمت دربار گرایش پیدا کرد و خود را به پودر آرایش و الماس مزین کرد. با‌این‌حال، سوءظن من این است که این ظرافت گل و بُلبُلی محصول «تفکر منطقی» نیز بود، فرآیندی که شکوه سرزمین پریان را به ظرافت خشک‌وخالی و موجودی نامرئی را به موجودی آسیب‌پذیر تقلیل داده است که می‌تواند داخل یک گل پامچال یا پشت چمن‌ها پنهان شود.

به نظر می‌رسد مدتی کوتاه پس از این‌که بشریت سفرهای بزرگ خود به دور دنیا را آغاز کرد، دیدش نسبت‌به دنیا محدودتر از آن شد که بتواند هم انسان‌ها و هم الف‌ها را در خود بگنجاند؛ منظور وقتی است که سرزمین افسانه‌ای هی براسیل (Hy Breasail) در غرب به برزیل، کشور چوب سرخ‌رنگ، تبدیل شد[4]. به‌طور کلی، این فرآیند پروژه‌ای ادبی بود که ویلیام شکسپیر و مایکل دریتون (Michael Drayton) در آن نقش داشتند. «نیمفیدیا» (Nymphidia)، اثر دریتون، یکی از اجداد سنت ادبی دیرینه‌ی پریان گل‌وبلبلی و اجنه‌ی بال‌دار و شاخک‌دار است که وقتی بچه بودم، از آن خوشم نمی‌آمد و فرزندانم نیز همین حس را نسبت بهشان داشتند. اندرو لنگ نیز حسی مشابه داشت.

در پیش‌درآمد «کتاب پریان یاس بنفشی»‌ (Lilac Fairy Book)، او به حکایت‌های حوصله‌سربر نویسندگان معاصر اشاره کرده است: «این کتاب‌ها همیشه به شکلی یکسان آغاز می‌شوند: پسربچه یا دختربچه‌ای از خانه خارج می‌شود و پریان گل‌های نرگس و یاسمن و شکوفه‌ی سیب را ملاقات می‌کند… این پریان یا تلاش می‌کنند بامزه‌بازی دربیاورند و شکست می‌خورند؛ یا تلاش می‌کنند موعظه کنند و موفق می‌شوند.»

ولی همان‌طور که گفتم، این تغییر از مدت‌ها پیش از قرن نوزدهم آغاز شده بود و از همان موقع نیز به دستاورد حوصله‌سربر بودن رسیده بود، خصوصاً دستاورد تلاش برای بامزه بودن و شکست خوردن در آن. «نیمفیدیا» دریتون، که یک قصه‌ی پریان به حساب می‌آید (یعنی قصه‌ای درباره‌ی پریان)، جزو بدترین نمونه‌ها از چنین نوع ادبیاتی است. در آن دیوار قصر اوبِران (Oberon) از پای عنکبوت‌ها تشکیل شده است.

و پنجره‌هایی پوشیده از چشم گربه‌ها

و سقف آن به جای تخته‌چوب

از بال خفاش‌ها پوشیده شده است.

شوالیه پیگویگِن (Pigwiggen)‌ سوار بر یک گوش‌خیزک چابک است و برای عشق‌اش، ملکه مَب (Queen Mab)، دستبندی از جنس چشم‌های مورچه می‌فرستد و داخل یک گل پامچال قرار ملاقات تعیین می‌کند. ولی داستانی که در بستر این همه قشنگی تعریف می‌شود، داستانی حوصله‌سربر درباره‌ی فریب‌کاری‌ها و میانجی‌گری‌های موذیانه است. شوالیه‌ی دلیر و شوهر خشمگین داخل باتلاق می‌افتند و وقتی آب رودخانه‌ی لته [رود فراموشی در اساطیر یونان] در دهان‌شان فرو می‌رود، دلیل خشم خود را فراموش می‌کنند. اگر کل داستان در رود لته فرو می‌رفت و فراموش می‌شد، خیلی بهتر می‌شد. شاید اوبران، مَب و پیگویگن الف‌ها یا پریان ریزنقش باشند – برخلاف آرتور، گویینویر و لنسلات که انسان‌هایی با قامت عادی‌اند – اما داستان دربار آرتور که حول محور نیکی در برابر پلیدی می‌چرخد «قصه‌ی پریان» واقعی است، نه  این داستان از اوبران.

پری‌، به‌عنوان اسمی که کم‌وبیش با اِلف مترادف است، واژه‌ای نسبتاً مدرن است و تا دوره‌ی سلطنت خاندان تودور [قرن ۱۶ انگلستان] به‌ندرت استفاده می‌شد. نخستین نقل‌قول در لغت‌نامه‌ی آکسفورد (تنها نقل‌قول متعلق به پیش از سال ۱۴۵۰ میلادی) اهمیت بالایی دارد. این نقل‌قول از شاعر گاور (Gower) گرفته شده: «انگار که او پری بود» (As he were a fairie). ولی گاور این را نگفت. نقل‌قول‌دقیق‌تر او این بود: انگار که او از میان پریان آمده بود (As if he were come from faerie). [یعنی انگار که او با پریان نسبت داشت]. هنگام بیان این جمله، گاور درحال توصیف جوانی دلیر بود که قصد داشت قلب باکرگان داخل کلیسا را افسون کند:

او موهایش را شانه کرده بود و رویش

یک سنجاق با تاج گل گذاشته بود،

یا غیر از آن یکی از برگ‌های سبز

که اخیراً از بیشه بیرون آمده بود،

فقط هم برای این‌که ترگل و ورگل به چشم آید؛

و پس از آن به پوست تن [زنان] چشم دوخت

درست مثل شاهینی که پرنده‌ای را دیده

که قرار است پیش رویش فرود آید،

و طوری‌که انگار از میان پریان آمده بود

خود را پیش چشمان زنان نمایان کرد.

شخصیت درون شعر، مردی میرا از جنس پوست و گوشت و استخوان است. ولی تصویری که او از خود ارائه می‌کند، بیشتر به ساکنین سرزمین الف‌ها شبیه است تا یک «پری» که او براساس اشتباهی دوگانه، به آن تشبیه شده است.

مشکل ساکنین واقعی سرزمین پریان این است که آن‌ها همیشه شبیه به خود واقعی‌شان به نظر نمی‌رسند؛ و آن‌ها از غرور و زیبایی ذاتی‌ای بهره‌مندند که ما برای خود آرزومندیم. آن‌ها برای نیکی یا شر رساندن به انسان‌ها از جادو استفاده می‌کنند و حداقل بخشی از این جادو، در قدرت آن‌ها به بازی گرفتن قلب و بدن انسان خلاصه می‌شود. ملکه‌ی سرزمین الف‌ها، که توماس قافیه‌باز را [در تصنیف اسکاتلندی به همین نام] سوار بر اسب سپید و سریع‌تر از بادش حمل می‌کرد، در مقام یک بانو با زیبایی افسون‌کننده خود را به درخت اِیلدون (Eildon Tree) رساند. برای همین وقتی ادموند اسپنسر (Edmund Spenser) شوالیه‌های پریوش‌اش را با نام اِلف (Elfe) صدا کرد، به سنت حقیقی پایبند بود. این لقب حقیقتاً به شوالیه‌هایی چون سِر گویون (Sir Guyon) تعلق داشت، نه شوالیه‌ای چون پیگویگن که [از شدت ریزنقش‌بودن] به نیش زنبور مجهز بود.

تا به اینجا با دیدی کلی‌گرایانه (هرچند بسیار ناکافی) به الف‌ها و پریان پرداختم، ولی لازم است به عقب برگردم، چون از درون‌مایه‌ی اصلی‌ام دور شده‌ام: قصه‌های پریان. من گفتم که «داستان‌هایی درباره‌ی پریان» تعریفی محدودکننده برای این عبارت است. حتی اگر از جثه‌ی ریز پریان صرف‌نظر کنیم، این تعریف همچنان زیادی محدودکننده است، چون در کاربرد رایج در زبان انگلیسی، قصه‌های پریان قصه‌هایی درباره‌ی پریان یا الف‌ها نیستند، بلکه قصه‌هایی درباره‌ی «سرزمین پریان» (Fairy یا Faerie) هستند، قلمرو یا مملکتی که پریان در آن وجودیت پیدا کرده‌اند. سرزمین پریان حاوی موجودات بسیاری غیر از جن‌ها و پریان و الف‌هاست؛ دورف‌ها، ساحره‌ها، ترول‌ها، غول‌ها و اژدهایان نیز از دیگر ساکنین آن هستند؛ این سرزمین حاوی دریاها، خورشید، ماه، آسمان و زمین و تمام چیزهای داخل آن است: پرنده و درخت، آب و سنگ، شراب و نان و ما انسان‌های فانی، هنگامی‌که افسون شده‌ایم.

داستان‌هایی که عمدتاً با «پریان» سر و کار دارند، یعنی موجوداتی که در انگلیسی مدرن بعضاً با واژه‌ی «الف» نیز مترادف هستند، نسبتاً کمیاب‌اند و به‌طور کلی چندان جالب نیستند. بیشتر «قصه‌های پریان» خوب درباره‌ی ماجراجویی‌های انسان‌ها در سرزمین پرمخاطره (Perilous Realm)[5] و دشت‌های فرو رفته در سایه‌ی آن هستند. جز این هم انتظار نمی‌رود، چون اگر الف‌ها حقیقی باشند و جدا از داستان‌هایی که درباره‌شان تعریف می‌کنیم وجود داشته باشند، بنابراین این هم جمله هم صحیح است: نه الف‌ها چندان درگیر ما هستند، نه ما درگیر آن‌ها. سرنوشت ما از هم جدا شده است و گذر ما به‌ندرت به هم می‌افتد. حتی در مرزهای سرزمین پریان نیز گاهی‌اوقات، بر حسب اتفاق، گذرمان به هم می‌افتد.

بنابراین تعریف ما از قصه‌ی پریان – این‌که چیست یا باید چه باشد –  به هیچ تعریف یا روایت تاریخی متعلق به ما از الف یا پری بستگی ندارد، بلکه حول محور ماهیت سرزمین پریان می‌چرخد: یعنی خود سرزمین پرمخاطره و بادی که در آن سرزمین می‌وزد. بنابراین من نه تلاش می‌کنم تا آن را تعریف و نه مستقیماً آن را توصیف کنم. این کار شدنی نیست. سرزمین پریان را نمی‌توان در تله‌ی کلمات گرفتار کرد؛ چون یکی از ویژگی‌های اصلی آن، توصیف‌ناپذیر بودنش (ولی نه درک‌ناپذیر بودنش) است.

این سرزمین اجزای تشکیل‌دهنده‌ی بسیاری دارد، ولی با تحلیل‌کردن لزوماً نمی‌توان راز کلیت آن را کشف کرد. با‌این‌حال، امیدوارم پاسخ‌هایی که می‌خواهم در ادامه درباره‌ی سوال‌های دیگر ارائه کنم، چشم‌اندازی از درک ناکامل من از این مسئله ترسیم کنند. در این لحظه، فقط این را می‌گویم: «قصه‌ی پریان» قصه‌ای است که از سرزمین پریان استفاده کند؛ هدفش هر چیزی می‌تواند باشد: هجو، ماجراجویی، ارائه‌ی پیام اخلاقی، فانتزی. سرزمین پریان را تقریباً می‌توان با جادو ترجمه کرد، ولی این جادو با حال‌وهوا یا نوع خاصی از قدرت‌نمایی نسبت دارد و در نقطه‌ی مقابل جادوی جادوگری قرار دارد که با رویکردی علمی و تصنعی جادوگری می‌کند. با‌این‌حال یک شرط وجود دارد: اگر داستان قرار است هجوآمیز باشد، تمسخر یک چیز قدغن است: خود جادو. باید جادو را در داستان جدی گرفت؛ نه به آن خندید، نه آن را توضیح داد. شعر قرون وسطایی «سر گوین و شوالیه‌ی سبز» (Sir Gawain and the Green Knight)‌ مثالی ستودنی از این میزان جدیت است.

ولی حتی اگر این محدودیت‌های مبهم و نامشخص را لحاظ کنیم، آشکار است که عده‌ی بسیاری، حتی اساتید این حوزه، واژه‌ی «قصه‌ی پریان» را درنهایت بی‌ملاحظگی به کار برده‌اند. اگر نگاهی به کتاب‌های اخیری بیندازیم که ادعا می‌کنند کلکسیونی از «قصه‌های پریان» هستند، می‌بینیم که قصه‌هایی که درباره‌ی پریان باشند، یا قصه‌هایی که درباره‌ی هریک از خویشاوندان پریان باشند، یا حتی قصه‌هایی درباره‌ی دورف‌ها و گابلین‌ها، فقط بخش کوچکی از محتوای‌شان را تشکیل می‌دهند. طبق توضیحاتی که تاکنون داده‌ایم، این مسئله قابل‌انتظار است. ولی این کتاب‌ها شامل حکایات زیادی هستند که نه از سرزمین پریان استفاده می‌کنند، نه کوچک‌ترین اشاره‌ای به آن دارند. درواقع شاید اصلاً گنجانده شدن‌شان در چنین کتابی با منطق جور نباشد.

من به یک یا دو نمونه از قصه‌هایی که اگر به من بود، از گلچین‌های قصه‌ی پریان حذف می‌کردم، اشاره می‌کنم. این کار، جنبه‌ی منفی تعریف را روشن‌تر خواهد کرد. همچنین این کار ما را به‌سمت سوال دوم هدایت خواهد کرد: ریشه‌ی قصه‌های پریان چیست؟‌

تعداد کتاب‌هایی که در آن‌ها قصه‌های پریان جمع‌آوری شده است، اکنون بسیار زیاد شده. در زبان انگلیسی، شاید هیچ مجموعه‌ای نباشد که از لحاظ محبوبیت، جامعیت یا ارزش کلی، با دوازده کتاب رنگی که انتشارشان را مدیون اندرو لنگ و همسرش هستیم رقابت کنند. نخستین کتاب از این مجموعه بیش از هفتاد سال پیش (۱۸۸۹) منتشر شد و هنوز هم درحال تجدید چاپ است.

بیشتر قصه‌های آن کم‌وبیش از آزمون قصه‌ی‌پریان‌بودن سربلند بیرون می‌آیند. من قصد تحلیل کردن‌شان را ندارم، هرچند شاید تحلیل‌شان جالب باشد، ولی به‌طور گذرا اشاره می‌کنم که از بین داستان‌های «کتاب پری آبی» (Blue Fairy Book)، موضوع اصلی هیچ‌کدام‌شان درباره‌ی «پری‌ها» نیست و تعداد کمی از این داستان‌ها به پریان اشاره می‌کنند. بیشتر این داستان‌ها از منابع فرانسوی برگرفته شده‌اند. در آن دوران، این انتخابی منصفانه بود و شاید هنوز هم باشد (هرچند قصه‌های پریان فرانسوی مطابق سلیقه‌ی من، چه در دوران کودکی و چه در زمان حاضر، نیست). در هر صورت، تاثیر «متل‌های مامان غازی» (Contes de ma Mère l’Oye) شارل پرو (Charles Perrault) که برای اولین بار در قرن ۱۸ به زبان انگلیسی ترجمه شد و البته جستارهایی از مجموعه‌ی گسترده‌ی «گنجینه‌ی پریان» (Le Cabinet des Fées)[6] آن‌قدر گسترده بوده که فکر می‌کنم که اگر فردی تصادفی را در خیابان پیدا کنید و از او بپرسید یک «قصه‌ی پریان» نام ببرد، یکی از قصه‌های فرانسوی را نام ببرد: مثل گربه‌ی چکمه‌پوش، سیندرلا یا شنل قرمزی. برای برخی از افراد دیگر، اولین مثالی که به ذهن می‌رسد، «قصه‌های پریان برادران گریم» است.

ولی درباره‌ی گنجانده شدن «سفری به لیلیپوت» (A Voyage to Liliput) در «کتاب آبی پریان» چه می‌توان گفت؟ من می‌توانم این را بگویم: این قصه، قصه‌ی پریان نیست؛ نه به آن حالتی که نویسنده برای اولین بار آن را نوشت، نه به حالت «خلاصه‌شده»‌ای که خانم می کندال (May Kendall) آن را در «کتاب آبی پریان» آورده است. این داستان واقعاً جایی در این مجموعه ندارد. متاسفانه به‌نظرم تنها دلیل گنجانده‌شدنش این است که اهالی لیلیپوت مردمی کوچک و حتی ریز هستند. تنها ویژگی قابل‌توجه‌شان نیز همین است. ولی ریزنقشی در سرزمین پریان، مثل دنیای ما، صرفاً یک تصادف است.

پیگمی‌ها همان‌قدر به پریان نزدیک‌اند که پاتاگونی‌ها هستند[7]. دلیل این‌که «سفری به لیلیپوت» را داستان پریان حساب نمی‌کنم ماهیت هجوآمیز آن نیست: در قصه‌هایی که بدون‌شک قصه‌ی پریان هستند، هجو – چه به صورت مداوم، چه به صورت منقطع – وجود دارد و شاید در حکایت‌های سنتی نیز ردپایی از هجو در داستان برای مردم آن دوره وجود داشته که اکنون ما قادر به تشخیصش نیستیم.

دلیل این‌که آن را داستان پریان حساب نمی‌کنم این است که عامل محرک هجو، با وجود هوشمندانه‌بودن، به زیرسبک ادبی سفرنامه‌های شگفت‌انگیز (عجایب‌نامه) تعلق دارد. در این داستان‌ها راوی گزارش‌های زیادی از سفرهای خود می‌دهد، ولی مناظر شگفت‌انگیزی که ازشان بازدید می‌کند، متعلق به مکان‌هایی واقعی در این دنیای فانی و در بُعد زمانی و مکانی خودمان هستند. تنها عاملی که آن‌ها را از نظر پنهان کرده، فاصله‌ی دورشان است.

«سفرهای گالیور» همان‌قدر قصه‌ی پریان به شمار می‌آید که افسانه‌های بارون مانشهوزن (Baron Munchausen)، یا «نخستین انسان‌ها روی ماه» (First Men in the moon) و «ماشین زمان» (Time Machine) قصه‌ی پریان به شمار می‌آیند. در واقع ایلوی‌ها (Eloi) و مورلاک‌ها (Morlocks) [نژاد انسان‌های آینده‌ی دور در «ماشین زمان»] ادعای قوی‌تری برای پریانی‌بودن دارند تا لیلی‌پوتی‌ها. لیلی‌پوتی‌ها صرفاً مردمی هستند که ناظر، با پوزخند، بر فراز پشت‌بام‌ها، از بالا به پایین به آن‌ها نگاه می‌کند.

ایلوی‌ها و مورلاک‌ها آن‌قدر در اعماق ورطه‌ی زمان فرو رفته‌اند که انگار افسونی روی آن‌ها اجرا شده است؛ و اگر آن‌ها واقعاً از نسل آدمی‌زاد باشند، جا دارد خاطرنشان کرد که یکی از اندیشمندان انگلیسی در دوران قدیم، استنتاج کرده بود که ایلف‌ها (Ylfe)، یا همان الف‌ها [به انگلیسی مدرن]، از نوادگان قابیل و در نتیجه از نسل آدم بودند[8].

[در رمان «ماشین زمان»]‌ افسون زمان، خصوصاً فاصله‌ی زمانی، صرفاً به‌واسطه‌ی آن ماشین زمان مسخره و باورنکردنی تضعیف می‌شود. ولی از راه این مثال، یکی از دلایل اصلی این را که چرا مرز قصه‌های پریان خواه‌ناخواه نامعلوم است متوجه می‌شویم. جادوی سرزمین پریان خودش هدف نهایی نیست؛ جذابیت آن در ساز‌وکارش نهفته است. یکی از سازوکارهای آن، ارضای تعدادی از تمایلات بنیادین انسان است. یکی از این تمایلات، گشت‌وگذار در اعماق فضا و زمان است. یکی دیگر (همان‌طور که در ادامه خواهیم دید)، ایجاد پیوند با بقیه‌ی موجودات زنده است. بنابراین شاید هدف یک قصه‌ی پریان برآورده‌کردن این تمایلات باشد، خواه با ماشین یا جادو، خواه بدون آن‌ها. میزان موفقیت آن در این زمینه، کیفیت و میزان پریانی‌بودن قصه را تعیین می‌کند.

به‌جز داستان‌های سفرنامه‌ای، ادبیات دیگری که در نظرم هیچ‌گاه نمی‌تواند قصه‌ی پریان باشد، داستانی است که از عنصر رویا – یعنی رویا هنگام خواب‌بودن انسان – استفاده می‌کند تا شگفتی‌های درون داستان را توضیح دهد. حتی اگر این رویا طبق معیارهای دیگر خودش قصه‌ی پریان باشد، در نظرم به‌طور کلی از نقص و کمبود رنج می‌برد: مثل عکسی زیبا که داخل قابی زشت به دیوار آویخته شده.

در این‌که رویا با سرزمین پریان ارتباط دارد، شکی نیست. هنگام رویابینی، می‌توان قدرت‌های عجیب ذهن را باز کرد. در بعضی از این داستان‌ها، انسان می‌تواند برای مدتی به قدرت پریان دست پیدا کند، قدرتی که در کنار شکل‌دادن به داستان، به آن رنگ و لعاب تازه‌ای می‌بخشد. یک رویای واقعی، در آن لحظه که درحال دیدن آن هستید، گاهی آن‌چنان به قصه‌های پریان شباهت پیدا می‌کند که انگار خود الف‌ها آن را وحی کرده‌اند. ولی اگر نویسنده پس از بیدارشدن به شما بگوید که قصه‌اش صرفاً زاییده‌ی تخیلش در خواب بوده، عملاً به دلیل اصلی جذابیت سرزمین پریان پشت‌پا زده است: واقعی به نظر رسیدن شگفتی‌های داخل داستان، طوری‌که حاصل تراوشات ذهنی شخصی دیگر به نظر نرسند.

اغلب درباره‌ی پریان گفته می‌شود (راست و دروغش را نمی‌دانم) که کارشان ایجاد توهم است و از راه «فانتزی» یا «خیال» سر انسان‌ها کلاه می‌گذارند، ولی این بحثی دیگر است. این مسئله به خود آن‌ها مربوط می‌شود. درهرحال، چنین حقه‌هایی در داستان‌هایی اتفاق می‌افتند که در آن‌ها خود پریان حاصل توهم نیستند؛ در ورای فانتزی، واقعیتی نهفته است و قدرت‌هایی وجود دارند؛ مستقل از ذهن و نیات انسان‌ها.

بنابراین این ضروری‌ست که یک قصه‌ی پریان واقعی به‌عنوان یک «حقیقت» عرضه شود؛ کاری به به‌کارگیری این فرم ادبی در اَشکال نازل‌تر و سطح‌پایین‌ترش نداریم. کمی جلوتر به این‌که منظورم از «حقیقت» در این بستر چیست خواهم پرداخت، ولی با توجه به این‌که قصه‌ی پریان با «شگفتی‌ها» سر و کار دارد، نباید هیچ‌گونه ساز و کار روایی یا قاب‌بندی را که کل داستان را خواب و خیال و توهم جلوه می‌دهد، در خود بگنجاند.

البته خود داستان ممکن است آن‌قدر خوب باشد که بتوان این قاب‌بندی را نادیده گرفت. شاید حتی این داستان به‌عنوان یک داستان رویامحور نیز موفق یا سرگرم‌کننده باشد. مثلاً داستان‌های «آلیس در سرزمین عجایب» لوییس کارول با وجود این‌که به صورت خواب و رویا عرضه می‌شوند، مشکلی ندارند. ولی بنا به دلیل اشاره‌شده (و دلایل دیگر) قصه‌ی پریان نیستند[9].

یک نوع داستان خیال‌انگیز دیگر وجود دارد که به‌نظرم نباید «قصه‌ی پریان» به حساب بیاید و باز هم دلیلش این نیست که از آن خوشم نمی‌آید. این داستان «حکایت‌های پندآموز با حضور حیوانات» (Beast-Fable) است. مثالی از کتاب‌های قصه‌ی پریان لنگ انتخاب می‌کنم: قلب میمون (The Monkey’s Heart)، داستانی سواحیلی که در «کتاب پریان بنفش» آورده شده است. در این داستان، کوسه‌ای بدجنس میمونی را گول می‌زند تا پشتش سوار شود. سپس او را به آن سر دنیا، به سرزمین خودش می‌برد. در آنجا معلوم می‌شود که سلطان سرزمین بیمار بوده و برای درمان بیماری‌اش به قلب یک میمون نیاز دارد. ولی میمون هم به‌نوبه‌ی خود دست کوسه را می‌خواند و او هم کوسه را گول می‌زند؛ بدین صورت که او را متقاعد می‌کند که قلبش را در خانه، داخل خورجینی که از درخت آویزان شده، جا گذاشته است و لازم است که مسیر آمده را برگردند.

البته حکایت‌های پند‌آموز با حضور حیوانات به قصه‌های پریان نامربوط نیستند. در قصه‌های پریان، پرندگان و چرندگان و موجودات دیگر اغلب مثل انسان‌ها صحبت می‌کنند. یکی از دلایل (اغلب جزئی) جذابیت توانایی حرف‌زدن حیوانات در چنین داستان‌هایی، «آرمان»ی است که در دل سرزمین پریان قرار دارد: ایجاد پیوند بین انسان‌ها و بقیه‌ی موجودات زنده. ولی سخنگویی حیوانات در چنین قصه‌هایی، که کلاً جنبه‌ای مجزا پیدا کرده، ارتباط کمی با این این آرمان دارد و اغلب هیچ کاری با آن ندارد.

درک جادویی انسان‌ها از زبان پرندگان و چرندگان و درخت‌ها، به هدف اصلی سرزمین پریان نزدیکی بیشتری دارد. ولی در داستان‌هایی که در آن‌ها هیچ انسانی حضور ندارد یا در آن حیوانات قهرمان‌های واقعی داستان هستند و اگر زنی یا مردی حضور پیدا کند، صرفاً عنصری در پس‌زمینه‌ی داستان هستند، و از همه مهم‌تر، داستان‌هایی که در آن‌ها شکل حیوانی صرفاً نقابی روی چهره‌ی انسانی است و اغلب هجوکنندگان یا موعظه‌گران از استفاده می‌کنند، در چنین داستان‌هایی ما با پند اخلاقی با حضور حیوانات روبه‌رو هستیم، نه قصه‌ی پریان؛ خواه این داستان درباره‌ی رینارد روباه (Reynard the Fox) باشد، خواه حکایت راهبه‌ی کشیش (The Nun’s Priest’s Tale)، یا برر خرگوشه (Brer Rabit) یا سه خوک کوچولو (Three Little Pigs). داستان‌های بیاتریکس پاتر (Beatrix Potter) روی مرز سرزمین پریان قرار دارند، ولی به‌نظرم عمدتاً در خارج از آن هستند تا داخل آن.

قرابت آن‌ها تا حد زیادی به عنصر اخلاق‌گرایانه‌ی قوی آن‌ها مربوط می‌شود؛ منظورم از آن، اخلاق‌گرایی ذاتی داستان است، نه جنبه‌های تمثیلی. ولی پیتر خرگوشه (Peter Rabbit)، هرچند حاوی یک منع اخلاقی است، و هرچند در سرزمین پریان نیز منع اخلاقی وجود دارد (همان‌طور که احتمالاً این پدیده را در همه‌ی جهان‌ها و ابعاد زمانی/مکانی می‌توان پیدا کرد)، یک پند اخلاقی با حضور حیوانات است[10].

«قلب میمون» [همان داستان سواحیلی که پیش‌تر به آن اشاره شد] نیز مشخصاً یک پند اخلاقی با حضور حیوانات است. حدس می‌زنم علت حضور آن در یک «کتاب پریان» را نه لزوماً به خاصیت سرگرم‌کننده‌اش، بلکه باید به این حقیقت نسبت داد که قلب میمون باید درون خورجین جا گذاشته می‌شد. این مسئله برای لنگ، پژوهش‌گر عرصه‌ی فولکلور، اهمیت بالایی داشت، هرچند که این ایده‌ی عجیب اینجا صرفاً یک شوخی است، چون در این حکایت، قلب میمون سر جایش و داخل سینه‌اش بود.

بااین‌وجود، این جزئیات، استفاده‌ی فرعی از یک رسم بسیار قدیمی و رایج در عرصه‌ی فولکلور است که در قصه‌های پریان نیز پدیدار می‌شود: این ایده که عصاره‌ی حیات یا بنیه‌ی یک انسان یا حیوان ممکن است در جا یا شیئی دیگر نهفته باشد؛ یا در قسمتی از بدن (خصوصاً قلب) که می‌توان آن را داخل یک خورجین، یا زیر یک سنگ، یا داخل یک تخم، قرار داد. اگر تاریخچه‌ی ثبت‌شده‌ی فولکلور را به یک طیف تشبیه کنیم، در یک سر آن، این ایده را جورج مک‌دونالد (George McDonald) در قصه‌ی پریان «قلب غول» (The Giant’s Heart) به کار برد که در آن این بن‌مایه‌ی اصلی (در کنار جزئیات بسیار دیگر) از قصه‌های سنتی مشهور برگرفته شده است. در انتهای دیگر طیف، شاهد این بن‌مایه‌ی اصلی در «حکایت دو برادر» (The Tale of Two Brothers) در پاپیروس مصری «دورسینی» (D’Orsigny Papyrus) هستیم که شاید یکی از قدیمی‌ترین داستان‌های مکتوب باشد. در این داستان، برادر کوچک‌تر به برادر بزرگ‌تر می‌گوید:

«من قلب خود را افسون خواهم کرد و آن را بر فراز مخروط سدر خواهم گذاشت. لیکن درخت سدر قطع خواهد شد و قلب من به زمین خواهد افتاد و تو به دنبال آن خواهی آمد، حتی اگر پیدا‌کردنش هفت سال طول بکشد. ولی وقتی آن را یافتی، آن را داخل یک کوزه پر از آب خنک بگذار و [در این صورت] من حقیقتاً زنده خواهم ماند.»‌

ولی این مسئله و چنین مقایسه‌هایی ما را به پرسش دوم می‌رساند: ریشه‌ی «قصه‌های پریان» چیست؟ و البته معنای ضمنی نهفته در این پرسش، ریشه‌ یا ریشه‌های عناصر پریانی است. پرسیدن این سوال که ریشه‌ی قصه‌ها چیست (هرچقدر هم که قابل‌توجیه باشد)، خواه‌ناخواه ما را به این پرسش می‌رساند: ریشه‌ی زبان و ذهن چیست.

ریشه‌ها

درواقع، این سوال که ریشه‌ی عناصر پریانی چیست، باز هم ما را به همان پرسش بنیادین برمی‌گرداند؛ ولی در قصه‌های پریان، عناصر زیادی وجود دارند (مثل قلب جداشده از سینه[11]، یا ردای قو، حلقه‌های جادویی، منع‌های اخلاقی تصادفی، نامادری‌های بدجنس و حتی خود پریان) که می‌توان بدون پرداختن به سوال اصلی آن‌ها را مطالعه کرد. با‌این‌حال، چنین پژوهش‌هایی، هرچقدر هم که علمی باشند (حداقل با نیت علمی بهشان پرداخته شود)، در حیطه‌ی کاری فولکلورپژوهان و انسان‌شناسان قرار می‌گیرند، یعنی افرادی که داستان‌ها را بر پایه‌ی کاربرد ذاتی‌شان نمی‌خوانند، بلکه هدف‌شان از خوانش داستان‌ها، استخراج سرنخ یا اطلاعات درباره‌ی مسائلی است که درباره‌شان کنجکاوند. این پروسه‌ای کاملاً معقول و توجیه‌شده است، ولی بی‌توجهی یا فراموش کردن ماهیت داستان (به‌عنوان پدیده‌ای که از خودش هویت مستقل دارد) اغلب باعث شده چنین پژوهش‌هایی به قضاوت‌های عجیب منجر شوند. در نظر چنین پژوهش‌گرانی، چنین شباهت‌هایی (مثل نمونه‌ی قلب جداشده از سینه) به‌طور خاصی مهم به نظر می‌رسد. آن‌قدر مهم که دانش‌پژوهان فولکلور گاهی به‌خاطرشان از مسیر درست خود منحرف می‌شوند یا نظریه‌ی خود را در قالب کلی‌گویی‌های «گمراه‌کننده» ابراز می‌کنند. این کلی‌گویی‌ها به‌طور خاص موقعی گمراه‌کننده‌اند که از رساله‌های این افراد راه خود را به کتاب‌هایی درباره‌ی ادبیات پیدا می‌کنند. یکی از حرف‌های گمراه‌کننده‌ای که پژوهش‌گران می‌زنند این است که دو داستان که حول محور بن‌مایه‌ای یکسان تعریف شده‌اند، یا از ترکیب‌های عمدتاً مشابهی از چنین بن‌مایه‌هایی ساخته شده‌اند، «داستانی یکسان» هستند. مثلاً از زبان آن‌ها می‌شنویم که «بیوولف» صرفاً «معادلی از «مرد زمینی کوچک» (Dat Erdmänneken) [داستان فولکلور آلمانی] است؛ یا ««گاو سیاه نورووی» (The Black Bull of Norroway) [قصه‌ی پریان اسکاتلندی] صرفاً معادلی از «دیو و دلبر» است یا «همان داستان اروس و سایکی [در اساطیر یونان]» است؛ یا [داستان نروژی/ایسلندی] «دوشیزه‌ی ماهر نورس» (Norse Mastermaid) (یا داستان اسکاتلندی «نبرد پرندگان» (Battle of the Birds) و دگرگونی‌ها و انشعابات مختلف آن) همان «داستان یونانی جیسون و مدیا» است.

چنین بیانیه‌هایی شاید (به‌عنوان کلی‌گویی غیرمنصفانه) عصاره‌ای از حقیقت را دربر بگیرند، ولی اگر با منطق قصه‌ی پریان بررسی‌شان کنیم درست نیستند؛ از دید هنری و ادبی درست نیستند. رنگ و لعاب، اتمسفر، جزئیات ریز غیرقابل‌دسته‌بندی و انفرادی داستان و از همه مهم‌تر، آن عصاره‌ی کلی که به استخوان‌بندی کلی و تجزیه‌وتحلیل‌نشده‌ی پیرنگ جان می‌بخشد، عناصر مهم داستان هستند.

 «پادشاه لیر» (King Lear) شکسپیر با داستان لِیِمون (Layamon) در اثرش «بروت» (Brut) یکسان نیست. یا بیایید به مثال افراطی «شنل قرمزی»‌ اشاره کنیم: این حقیقت که نسخه‌ی بازتعریف‌شده‌ی داستان که در آن هیزم‌شکنی دخترک را نجات می‌دهد، مستقیماً از داستان شارل پرو انشعاب پیدا کرده که در آن آقا گرگه شنل‌قرمزی را می‌خورد، در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد. آنچه در درجه‌ی اول اهمیت قرار دارد این است که نسخه‌ی متاخر، پایانی شاد دارد (کم‌وبیش؛ اگر دل‌مان خیلی برای مادربزرگ [که در شکم آقا گرگه است] نسوزد) و نسخه‌ی پرو پایانی شاد نداشت. این تفاوتی عمیق است که جلوتر دوباره به آن برخواهم گشت.

البته من بنا بر علاقه‌ی شخصی خودم، جذابیت رمزگشایی راز و رمزهای پرپیچ‌وخم شاخه‌های پرتعداد درخت داستان (Tree of Tales) را کتمان نمی‌کنم. این پژوهش، ارتباط نزدیکی با پژوهش زبان‌شناسان درباره‌ی رگ‌وریشه‌ی درهم‌پیچیده‌ی زبان‌ها دارد، حوزه‌ی مطالعاتی‌ای که من کم‌وبیش درباره‌ی آن اطلاعات دارم. ولی به نظر من، درک کیفیت ذاتی و توانایی‌های یک زبان به‌عنوان یک جریان زنده، در مقایسه با مطالعه‌ی تاریخچه‌ی تکامل خطی آن در گذر زمان، هم مهم‌تر است، هم آشکارسازی آن به‌مراتب دشوارتر است. بنابراین در رابطه با قصه‌های پریان، به نظر من کار جالب‌تر، و البته دشوارتر، این است که بپردازیم و ببینیم آن‌ها چیستند، برای ما چه نقشی پیدا کرده‌اند و فرآیند طولانی و کیمیاگونه‌ی زمان چه ارزشی به آن‌ها بخشیده است.

به قول دِیسِنت (Dasent)[12]: «ما باید از سوپی که جلوی‌مان گذاشته‌اند راضی باشیم و دل‌مان نخواهد تا استخوان‌های گاوی را که داخل آن جوشانده شده ببینیم.» البته در کمال تعجب، منظور دیسِنت از «سوپ»، نظریات دروغین و آشفته درباره‌ی ماقبل‌تاریخ است که حاصل پژوهش‌های اولیه‌ی حوزه‌ی زبان‌شناسی تطبیقی بوده است. منظور او از «تمایل به دیدن استخوان‌ها»، تقاضا برای دیدن مدارک و سرنخ‌هایی است که به شکل‌گیری این نظریات منجر شده است. منظور من از «سوپ»، داستان به آن شکلی است که نویسنده یا راوی آن را عرضه کرده است، و منظورم از «استخوان‌ها»، منبع اقتباس آن است، حتی در مواقعی که (بر حسب خوش‌اقبالی‌ای که کم پیش می‌آید)، بتوان این منابع را با اطمینان شناسایی کرد. بااین‌حال، من نقد‌کردن سوپ را به‌عنوان سوپ [و نه چیزی بیشتر] قدغن نمی‌کنم.  

برای همین از کنار مسئله‌ی ریشه‌ها عبور می‌کنم. من ناآگاه‌تر از آنم که بتوانم با رویکرد دیگری به آن بپردازم، ولی لازم به ذکر است که از بین سه مسئله‌ای که باید بهشان بپردازم، این مسئله کمترین میزان اهمیت را دارد و صرفاً چند بیانیه درباره‌اش کفایت می‌کند. لازم به گفتن نیست که قصه‌های پریان (چه با دیدی کلی، چه ریزبینانه) قدمتی بسیار طولانی دارند. در نوشته‌های به جا مانده از دوره‌ی باستان، شاهد حکایت‌هایی مشابه بوده‌ایم و در هرکجا که زبان انسانی وجود داشته، ردپایی جهان‌شمول از آن‌ها می‌بینیم. اکنون ما با دگرگونی‌ای از مشکلی مواجهیم که باستان‌شناسان و زبان‌شناسان تطبیقی با آن روبه‌رو هستند: بحث بین تکامل مستقل (یا بهتر است بگوییم آفرینش) عناصر مشابه، وراثت از سرچشمه‌ای مشترک یا گسترش پیداکردن از یک یا چند منشاء مشترک در دوره‌های زمانی مختلف. در بیشتر این بحث‌ها،‌ طرفین بحث (چه یک طرف، چه تمامی طرفین) به ساده‌سازی و ساده‌انگاری روی می‌آورند و فکر نمی‌کنم این بحث هم از این قاعده مستثنی باشد. تاریخچه‌ی قصه‌های پریان احتمالاً پیچیده‌تر از تاریخ گونه‌ی بشر و به‌اندازه‌ی تاریخ زبان‌های انسانی پیچیده است. هرسه مورد اشاره‌شده: آفرینش مستقل، وراثت و گسترش پیدا‌کردن، هرکدام نقش خود را در شکل‌دهی به شبکه‌ی پیچیده مفهوم داستان ایفا کرده‌اند. اکنون تنها موجوداتی که توانایی باز کردن این کلاف پیچ‌درپیچ را داشته باشند، الف‌ها هستند. از بین این سه گزینه، آفرینش مهم‌ترین و بنیادین‌ترین گزینه و بنابراین (و این جای تعجب ندارد) مرموزترین مورد است. از دید یک قصه‌گوی آفریننده، دو مورد بعدی درنهایت باید در خدمت آفرینندگی باشند. گسترش (یا سرایت از راه جغرافیا) یک داستان یا رسم‌ورسوم، این مسئله را که ریشه‌ی آن به کجا برمی‌گردد حل نمی‌کند؛ صرفاً ریشه را از یک مکان به مکانی دیگر منتقل می‌کند. در مرکزیت این گسترش فرضی، مکانی بوده که روزی روزگاری یک قصه‌گو که برای اولین بار آن داستان را آفریده، در آن زندگی می‌کرده است. وراثت (یا سرایت از راه گذر زمان) نیز از همین مشکل رنج می‌برد: اگر تلاش کنیم وراثت را ریشه‌یابی کنیم، به یک قصه‌گوی آفریننده‌ی آبا و اجدادی می‌رسیم. ولی اگر باور داشته باشیم که در یک مقطع، ‌بر اساس ایده‌ها و درون‌مایه‌ها و ابزار قصه‌گویی مشابه، چند قصه‌ی مشابه به‌صورت مستقل آفریده شدند، صرفاً تعداد آفریننده‌های آبا و اجدادی را چند برابر کرده‌ایم، ولی به‌هیچ‌وجه به درکی آشکارتر از استعداد این قصه‌گوهای فرضی دست پیدا نکرده‌ایم.

زبان‌شناسی تطبیقی آن جایگاه والایی را که زمانی در این حوزه از آن برخوردار بود از دست داده است. ما می‌توانیم دیدگاه ماکس مولر (Max Müller) را پیرامون این‌که اسطوره «بیماریِ زبان» است با خیال راحت نادیده بگیریم[13]. اسطوره به‌هیچ‌عنوان یک بیماری نیست، هرچند مثل تمام چیزهای انسانی ممکن است به بیماری دچار شود. اگر اینطور فکر کنیم، می‌توانیم بگوییم که فکر‌کردن بیماری ذهن است. آنچه به حقیقت نزدیک‌تر است این است که بگوییم زبان‌ها، خصوصاً زبان‌های اروپایی مدرن، بیماری اسطوره هستند. ولی زبان‌ها را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. ذهن، زبان و داستان به‌شکل مجسم خود، در دنیای ما با هم مقارن‌اند. ذهن انسان، که به قدرت کلی‌گویی و انتزاع مجهز است، نه‌تنها می‌تواند چمنِ سبز را ببیند و آن را از بقیه‌ی چیزها متمایز کند (و از دیدن آن لذت ببرد)، بلکه می‌تواند هم آن را به چشم چیزی سبز و هم به چشم چمن ببیند. ولی ابداع صفت به‌عنوان یک مفهوم، چقدر برای آن قسمت از ذهن که چنین ابداعی را انجام داد، هیجان‌انگیز و قدرتمند بود: در دنیای سرزمین پریان، هیچ طلسم و ورد جادویی‌ای به اندازه‌ی صفت قوی نیست. جای تعجب هم ندارد: چون این طلسم‌ها و وِردها نگرشی دیگر به مفهوم صفت هستند؛ زیرمجموعه‌ای از گفتار در گرامری اساطیری. ذهنی که مفاهیمی چون سبک و سنگین، خاکستری و زرد، ساکن و سریع را ابداع کرد، جادویی را نیز ابداع کرد که می‌تواند چیزهای سنگین را سبک کند و در هوا به پرواز دربیاورد؛ چیزهای خاکستری را به رنگ زرد طلایی دربیاورد؛ صخره‌ای بی‌حرکت را چون آب روان سازد. اگر ذهن می‌توانست یکی از این کارها را انجام دهد، کار دیگر نیز در توانش بود و در نهایت هردو را انجام داد.

اگر بتوانیم سبزی را از چمن، آبی بودن را از آسمان و قرمز بودن را از خون بگیریم، به قدرت یک ساحره مجهز شده‌ایم؛ ما در این دنیا همین حالایش هم به قدرت یک ساحره مجهزیم؛ در نتیجه تمایل به به‌کارگیری این قدرت در دنیایی دیگر خارج از ذهن‌مان بیدار می‌شود. البته معنای این حرف این نیست که از این قدرت در هر جهانی به‌خوبی استفاده خواهیم کرد. شاید رنگ سبزی مخوف را روی صورت یک انسان بگذاریم و تصویری وحشتناک تولید کنیم؛ شاید کاری کنیم که ماه با رنگی آبی و ترسناک در دل شب بدرخشد؛ شاید کاری کنیم که روی درختان برگ‌هایی نقره‌ای رشد کنند و بره‌ها پشمی از جنس طلا داشته باشند و آتشی داغ را در دل کِرمی سرد روشن کنیم. ولی در این نوع از «فانتزی» – آن‌طور که خطابش می‌کنیم – فرمی جدید تولید می‌شود‌؛ سرزمین پریان آغاز می‌شود؛ انسان به آفریدگار فرعی (Sub-creator) تبدیل می‌شود.

بنابراین یکی از مهم‌ترین قدرت‌های سرزمین پریان، قدرت به حقیقت تبدیل‌کردن  بلادرنگ چشم‌اندازهای «فانتزی»‌ با کمک اراده است. همه‌شان زیبا یا حتی دلپذیر نیستند؛ خصوصاً فانتزی‌های مربوط به انسان سقوط‌کرده. انسان سقوط‌کرده نیز الف‌هایی را که از این توانایی [بازآفرینش] برخوردارند (در واقعیت یا داستان) با لکه‌ی ننگی که خود به آن دچار است، آلوده کرده است. به نظر من این جنبه از «اسطوره» – یعنی بازآفرینی (Sub-Creation) به جای تفسیر نمادین زیبایی‌ها و ترس‌های دنیا – به قدر کافی توجه دریافت نکرده است. آیا دلیلش این است که بیشتر در سرزمین پریان رویت شده تا بر فراز قله‌ی المپ؟‌ به‌خاطر این است که گمان می‌رود به «اساطیر پست‌تر» تعلق داشته باشد و نه «اساطیر والا»؟ درباره‌ی ارتباط بین این دو مفهوم – حکایت فولکلور و اسطوره – بحث‌های زیادی در گرفته است، ولی حتی اگر بحثی هم وجود نداشت، برای پاسخ به این سوال لازم بود گریزی هرچند کوتاه به مسئله‌ی ریشه‌ی اساطیر داشته باشم.

در گذشته، دیدگاهی رایج وجود داشت که می‌گفت همه‌ی این داستان‌ها از «اساطیر طبیعی» مشتق شده‌اند؛ خدایان المپ نمادی انسانی‌سازی‌شده از خورشید، سپیده‌دم، شب و… هستند و همه‌ی داستان‌هایی که درباره‌ی آن‌ها تعریف شده، در ابتدا اسطوره‌هایی بودند (البته تمثیل واژه‌ی بهتری است)‌ درباره‌ی تغییرات و فرآیندهای طبیعی در مقیاس بزرگ. سپس حماسه‌ها، افسانه‌های قهرمان‌پرورانه و ساگاها این قصه‌ها را در مکان‌های جغرافیایی واقعی محلی‌سازی کردند و با نسبت دادن آن‌ها به قهرمانان آبا و اجدادی که قوی‌تر از انسان عادی بودند، ولی همچنان انسان بودند، به آن‌ها انسانیت بخشیدند. درنهایت این افسانه‌ها به‌اصطلاح آب رفتند و به حکایت‌ها و قصه‌های فولکلور، قصه‌های پریان و قصه‌های قبل از خواب تبدیل شدند.

به نظر می‌رسد که حقیقت، برعکس این پیش‌فرض باشد. هرچه «اساطیر طبیعی» یا تمثیل‌های طبیعی به آن کهن‌الگویی که قرار است نماینده‌ای از آن باشند نزدیک‌تر باشند، حوصله‌سربرتر می‌شوند و فراتر از این، توانایی‌شان در آشکارکردن حقیقت درباره‌ی دنیا نیز کمتر می‌شود.

بیایید برای یک لحظه، پیروی این نظریه، فرض را بر این بگیریم که «خدایان» اساطیر هیچ نماینده‌ی واقعی در دنیا ندارند: یعنی آن‌ها فاقد شخصیت‌اند و صرفاً قرار است یک سری اجرام آسمانی و فضایی باشند. در این صورت فقط در حالتی می‌توان به این اجرام طبیعی اهمیت شخصی و شکوه بخشید که به آن‌ها موهبت شخصیت‌داشتن، موهبت انسان‌بودن را بخشید. شخصیت را فقط از یک شخص می‌توان وام گرفت. شاید خدایان زیبایی و رنگ‌ولعاب‌شان را از شکوه والای طبیعت به ارث برده باشند، ولی انسان‌ها بودند که این ویژگی‌ها را به آن‌ها نسبت دادند و به خورشید و ماه و ابر ویژگی‌های انتزاعی بخشیدند. خدایان شخصیت خود را مستقیماً از انسان‌ها و سایه یا هیبت الهی را که بر فراز آن‌هاست، از جهان نامریی یا جهان ماوراءطبیعه گرفته‌اند. هیچ تمایز بنیادینی بین اساطیر پست و والا وجود ندارد. اگر برای مردم دنیای اساطیر زندگی‌ای متصور شویم، آن‌ها بر پایه‌ی همان قوانینی زندگی می‌کنند که پادشاهان و رعیت‌های دنیا ما بر پایه‌شان زندگی می‌کنند.

بیایید نگاهی به یکی از آشکارترین نمونه‌ها از اساطیر طبیعی از نوع المپی‌اش بیندازیم: ثور (Thórr)، خدای نورس. نام او تندر است و Thórr معادل نوردیک آن. می‌توان با اعتمادبه‌نفس بالا فرض را بر این گرفت که چکش او، میولنیر (Miöllnir) نیز نماد آذرخش است. با‌این‌حال (تا جایی که اطلاعات تاریخی متاخر نشان می‌دهند) ثور شخصیتی برجسته و مشخص دارد که نمی‌توان نمود آن را در آذرخش یا رعدوبرق پیدا کرد، هرچند که برخی از جزییات آن را می‌توان به این پدیده‌های طبیعی نسبت داد؛ مثلاً ریش سرخش، صدای بلندش، اعصاب تحریک‌پذیرش و زور بازوی درهم‌کوبنده و خشک‌وتر سوزاننده‌اش. با‌این‌حال، جایی برای یک پرسش باقی‌ست و آن هم این است: کدام‌یک اول به وجود آمد؟ تمثیل‌های طبیعی درباره‌ی رعد و برقی در کوهستان که درحال شکستن و شکافتن درخت‌ها و صخره‌هاست و به آن شخصیت انسانی بخشیده شده، یا داستان‌هایی درباره‌ی یک کشاورز ریش‌قرمز تندمزاج و نه‌چندان زیرک که زور بازویی فراتر از حد معمول داشت و از همه لحاظ جز جثه و زور بازو شبیه به بوندی‌ها (جمع آن در زبان نورس باستان: boendr)، یا کشاورزان شمال اروپا بود که همه‌شان به ثور ارادت داشتند؟‌

اگر چنین مردی را تصور کنیم، شاید ثور از او «تقلیل» پیدا کرده باشد یا شاید هم خود او به مقام خدایی رسیده باشد. ولی بعید می‌دانم هیچ‌یک از این دو دیدگاه – به تنهایی – درست باشند؛ خصوصاً اگر اصرار کنید که یکی از این دو رویداد پیش از دیگری رخ داده است. رویکرد منطقی‌تر این است که فرض کنیم کشاورز ریش‌قرمز درست در همان لحظه که تندر صدا و چهره پیدا کرد ظهور کرد؛ این‌که هر بار که قصه‌گویی صدای داد و هوار یک کشاورز خشمگین را شنید، صدای غرش رعدوبرق جایی در پس تپه‌ها شنیده شد.

بدون‌شک ثور عضوی از اشراف‌زادگان اساطیر و یکی از حاکمان جهان است. با‌این‌حال، داستانی که از او در «تریمسکویتا» (Thrymskvitha) (یا «ادای مهتر» (Elder Edda)) تعریف شده، بدون‌شک قصه‌ی پریان است. در بین اشعار نورس این شعر قدمتی بالا دارد، هرچند در مقیاس تاریخ قدمت آن چندان هم زیاد نیست (مثلاً حوالی ۹۰۰ میلادی یا شاید اندکی زودتر). ولی دلیلی وجود ندارد که این قصه را «غیربدوی» – حداقل از لحاظ کیفی – در نظر بگیریم. دلیلش این است که این حکایت از نوع حکایت‌های فولکلور است و چندان موقرانه نیست. اگر می‌توانستیم در زمان به عقب برگردیم، شاید متوجه می‌شدیم که جزییات قصه‌های پریان تغییر می‌کنند یا جای خود را به حکایت‌های دیگر می‌دهند. ولی تا موقعی‌که «ثور»ی وجود داشت، «قصه‌ی پریان»ی [درباره‌ی او] نیز تعریف می‌شد. وقتی قصه‌ی پریان به پایان رسید، فقط تندر باقی ماند که گوش هیچ انسانی هنوز آن را نشنیده بود.

هر از گاهی، مفهومی «والاتر» در اسطوره رویت می‌شود: الوهیت، حق برخورداری از قدرت (که با خود قدرت داشتن تفاوت دارد)، پرستش شایسته؛ در واقع، «مذهب». از اندرو لنگ نقل است – و برخی هنوز که هنوز است، او را بابت گفتن این حرف می‌ستایند – که اسطوره و مذهب (به معنای سخت‌گیرانه‌ی واژه) دو مفهوم مجزا هستند که به‌شکلی جدایی‌ناپذیر در هم گره خورده‌اند، هرچند خود اسطوره تقریباً عاری از وجهه‌ی مذهبی است.

با‌این‌حال، این دو مفهوم با هم گره خورده‌اند یا شاید هم مدت‌ها پیش شکافی بین‌شان ایجاد شد و از آن موقع، آهسته و پیوسته، از داخل هزارتویی پر از راه‌های اشتباه و در کمال سردرگمی دوباره در راه پیوستن به یکدیگر بوده‌اند. حتی قصه‌های پریان نیز به‌طور کلی سه چهره دارند:‌ عرفانی جلوه‌دادن امر ماوراءطبیعه؛ جادویی جلوه‌دادن طبیعت و ابراز انزجار یا ترحم نسبت به بشر از راه گرفتن آینه‌ای جلوی رویش. چهره‌ی ذاتی سرزمین پریان، چهره‌ی دومی است: چهره‌ی جادویی. ولی تعداد دفعات پدیدارشدن بقیه‌ی چهره‌ها (اگر هم اتفاق بیفتد) متغیر است و شاید خود قصه‌گو آن را تعیین کند.

چهره‌ی جادویی، یا همان داستان پریانی، شاید به‌عنوان آینه‌ی عبرت انسان (Mirour de l’Omme)[14] استفاده شود و شاید (هرچند نه به سادگی) ابزار طرح معما شود. حداقل این کاری است که جورج مک‌دونالد (George MacDonald) تلاش کرد آن را انجام دهد و وقتی در انجام آن موفق شد، قصه‌هایی زیبا و قدرتمند خلق کرد. یک نمونه‌اش «کلید طلایی» (The Golden Key) (که او آن را قصه‌ی پریان خطاب کرد)؛ حتی وقتی هم که کم‌وبیش شکست خورد، باز هم نتیجه‌ی نهایی قابل‌احترام بود؛ یک نمونه‌اش «لیلیث» (Lilith) (که او آن را یک رومانس خطاب کرد).

یک لحظه اجازه دهید به آن «سوپ»ی بپردازیم که بالاتر به آن اشاره کردم. در رابطه با تاریخچه‌ی قصه‌ها و خصوصاً قصه‌ی پریان، می‌توانیم بگوییم که قابلمه‌ی سوپ، یا پاتیل قصه، همیشه درحال جوشیدن بوده است و همیشه هم مواد اولیه‌ی جدید – چه لذیذ و چه بدمزه – درحال اضافه‌شدن به آن بوده است. به همین دلیل، به‌عنوان یک مثال ساده، این حقیقت که داستانی شبیه به «دختر غازچران» (Goosegirl) (که در قصه‌های برادران گریم با عنوان Die Gänsemagd شناخته می‌شود) در قرن سیزدهم درباره‌ی برتا پاگنده (Bertha Broadfoot)، لقب مادر امپراتور شارلمانی، تعریف شده است، واقعاً‌ چیزی را ثابت نمی‌کند: نه این را ثابت می‌کند که داستان (در قرن سیزدهم) از المپ یا اسگارد نزول پیدا کرده و از راه یک شاه افسانه‌ای در دوران قدیم به ما رسیده تا به یک قصه‌ی قبل از خواب تبدیل شود، نه این‌که در ابتدا یک قصه‌ی قبل از خواب بوده که راه خود را به المپ و اسگارد پیدا کرده است. به نظر می‌رسد که این داستان شیوع گسترده‌ای داشته و پیوندی جدانشدنی با مادر شارلمانی یا هیچ‌یک از شخصیت‌های تاریخی دیگر ندارد. از این حقیقت، به‌تنهایی نمی‌توان استنباط کرد که مادر شارلمانی چنین اتفاقاتی را پشت‌سر نگذاشته است، هرچند که معمولاً از چنین سرنخی، چنین نتیجه‌ای استنباط می‌شود. این بیانیه که این داستان درباره‌ی برتا پاگنده صحت ندارد، باید با استفاده از سرنخی دیگر اثبات شود؛ یا بر پایه‌ی ویژگی‌های داخل داستان که طبق فلسفه‌ی منتقد ادبی،‌ امکان وقوع‌شان در «دنیای واقعی» وجود ندارد و برای همین منتقد نمی‌تواند باورشان کند، حتی اگر اتفاقی شبیه به آن‌ها در هیچ داستان دیگری مشاهده نشده باشد؛ یا بر پایه‌ی مدارک تاریخی قوی پیرامون این‌که زندگی واقعی برتا واقعاً متفاوت از روایتی بود که درباره‌اش ارایه شده؛ در این صورت منتقد حکایت را باور نخواهد کرد، حتی اگر طبق فلسفه‌اش، این اتفاق در «دنیای واقعی» کاملاً امکان‌پذیر باشد. به نظر من هیچ‌کس صحت این روایت را که پای اسقف اعظم کنتربری روی پوست میز لیز خورد، صرفاً به‌خاطر این‌که بسیاری از مردم بدبیاری مشابهی را، خصوصاً در رابطه با پیرمردهای محترم، گزارش کرده‌اند، رد نمی‌کند.

 موقعی منتقد این داستان را باورناپذیر به شمار می‌آورد که کشف کند در آن یک فرشته (یا حتی پری)‌ به اسقف اعظم هشدار داده که اگر روز جمعه ساق‌پوش بپوشد،‌ روی پوست موز لیز خواهد خورد. همچنین او ممکن است در صورتی داستان را باورناپذیر بپندارد که اگر بیان شود که این اتفاق، به‌عنوان مثال، بین سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۵ اتفاق افتاده است. این از این. این مسئله‌ای بدیهی است و پیش از این خاطرنشان شده است، ولی من لازم می‌بینم که آن را تکرار کنم (هرچند که شاید به حرف فعلی‌ام بی‌ربط باشد)، چون کسانی که دغدغه‌شان ریشه‌ی داستان‌هاست، دائماً آن را نادیده می‌گیرند.

ولی درباره‌ی حکایت پوست موز چه می‌توان گفت؟‌ ارتباط آن با ما موقعی شروع می‌شود که تاریخ‌نگاران صحت آن را رد کنند. این پوست موز موقعی کارآمد می‌شود که دور انداخته شود. احتمالاً انتظار می‌رود که تاریخ‌نگار بگوید قصه‌ی پوست موز به «اسقف اعظم وصله‌پینه» شد، همان‌طور که از او انتظار می‌رود که بگوید بنا بر مدارک محکمه‌پسند، «داستان دختر غازچران به برتا وصله‌پینه» شد. در حوزه‌ای که به آن «تاریخ» می‌گویند، چنین پیش‌فرضی ایراد خاصی ندارد. ولی آیا این توصیفی پذیرفتنی از اتفاقاتی است که در تاریخ قصه‌گویی درحال وقوع بوده است؟‌ من اینطور فکر نمی‌کنم. به نظر من آنچه به حقیقت نزدیک‌تر است، این است که بگوییم که اسقف اعظم به پوست موز وصله‌پینه شد، یا برتا به دختر غازچران تبدیل شد. از آن بهتر: اگر به من باشد، می‌گویم که مادر شارلمانی و اسقف اعظم کنتربری داخل پاتیل انداخته شدند و به سوپی که در آن در‌حال پخته‌شدن بود راه پیدا کردند. آن‌ها صرفاً جزییاتی بودند که به طرح کلی اضافه شدند. این افتخاری بس بزرگ است، چون داخل سوپ اجزای به‌مراتب قدیمی‌تر، عمیق‌تر، زیباتر، طنزآمیز‌تر یا وحشتناک‌تر از خودشان وجود داشتند (که صرفاً به‌عنوان جزییات تاریخی شناخته می‌شدند).

به‌نظرم پرواضح است که شاه آرتور، که زمانی شخصیتی تاریخی بود (ولی شاید اهمیت ویژه‌ای نداشت) نیز داخل پاتیل انداخته شد. او در آنجا، در کنار شخصیت‌ها و ابزار قصه‌گویی قدیمی‌تر، در کنار اساطیر و ساکنان سرزمین پریان، و حتی در کنار تعدادی از استخوان‌های پراکنده‌ی تاریخی (مثل دفاع جانانه‌ی پادشاه آلفرد دربرابر دانمارکی‌ها) پخته شد تا این‌که درنهایت از این ملغمه به‌عنوان پادشاه سرزمین پریان سر بیرون آورد. در دربار بزرگ و «آرتوری» شاهان سپردار دانمارک یا همان اسکیلدینگ‌های (Scyldingas) سنت انگلیسی باستانی نیز شاهد موقعیتی مشابه هستیم. پادشاه هراثگار (Hrothgar) و خانواده‌اش در مقایسه با پادشاه آرتور، مدارک تاریخی به‌مراتب بیشتری از حضور خود دارند، ولی حتی در روایت‌های (انگلیسی) قدیمی درباره‌شان، آن‌ها به بسیاری از شخصیت‌ها و رویدادهای مربوط به قصه‌های پریان نسبت داده شده‌اند: آن‌ها نیز داخل پاتیل انداخته شده‌اند. ولی درحال‌حاضر من درحال اشاره‌کردن به بقایای قدیمی‌ترین حکایت‌های انگلیسی ثبت‌شده درباره‌ی سرزمین پریان (یا نواحی مرزی‌اش) هستم،‌ با وجود این‌که این بقایا در انگلستان تا حد زیادی ناشناخته باقی مانده‌اند. دلیلش این است که تبدیل‌شدن پسر خرسی به شوالیه‌ای به نام بیوولف یا تجاوز غولی به نام گرندل به تالار سلطنتی هراثگار را مورد بحث قرار ندهم.

من می‌خواهم به مسئله‌ی دیگری اشاره کنم که این سنت‌ها شاملش هستند: مثالی آگاهی‌بخش درباره‌ی پیوند بین «عنصر قصه‌ی پریانی» با خدایان و پادشاهان و مردان بی‌نام که (بر باور من) حاکی از این دیدگاه است که این عنصر نه صعود و نه فرود می‌کند، ولی داخل پاتیل قصه وجود دارد؛ در انتظار شخصیت‌های بزرگ اسطوره و تاریخ، در انتظار مرد یا زنی بی‌نام‌ونشان، در انتظار لحظه‌ای که داخل خورش جوشان انداخته شود؛ یک‌به‌یک یا به‌کل، بدون توجه به جاه‌ومقام یا سوابق.

دشمن بزرگ پادشاه هراثگار فرودا (Froda)، پادشاه هیثوباردها (Heathobards) بود. با‌این‌حال درباره‌ی فریاوارو (Frea-waru)، دختر هراثگار، ما فقط پژواکی از یک داستان عجیب را می‌شنویم که در سنت افسانه‌های قهرمانانه‌ی شمالی رایج نیست: اینگِلد (Ingeld)، پسر فرودا، پسر دشمن خاندانش، عاشق او شد و با او ازدواج کرد که نتیجه‌ای فاجعه‌بار به دنبال داشت. ولی این مسئله بسیار جالب و مهم است.

در پس‌زمینه‌ی این دعوای خانوادگی باستانی، سایه‌ی خدایی دیده می‌شود که مردان نورس او را فِرِی (Frey = ارباب) یا اینگوی-فری (Yngfvi-Frey) و مردان قوم انگلس (Angles) او را اینگ (Ing) نامیده‌اند: خدای باروری و ذرت از اساطیر (و مذهب) باستانی شمال. دشمنی خاندان‌های سلطنتی به مکانی مقدس متعلق به یکی از فرقه‌های آن مذهب ارتباط داشت. اینگلد و پدرش اسامی‌ای دارند که به او متعلق‌اند. فریاوارو خودش «محافظت ارباب (فری)» نام گرفته است. با‌این‌حال، یکی از مسائل مهمی که بعداً (به زبان ایسلندی قدیمی) درباره‌ی فری گفته شد، داستانی است که در آن فری از راه دور عاشق دختر دشمنان خدایان، گردر (Gerdr)،‌ دختر غولی به نام گیمیر (Gymir) می‌شود و با او ازدواج می‌کند. آیا این مسئله ثابت می‌کند که اینگلد و فریاوارو، یا عشق‌شان به یکدیگر، «صرفاً اساطیری» است؟ من اینطور فکر نمی‌کنم.

تاریخ اغلب شبیه به «اسطوره» به نظر می‌رسد، چون جنس هردو درنهایت یک چیز است. اگر اینگلد و فریاوارو هیچ‌گاه زندگی نکرده یا حداقل هیچ‌گاه به هم عشق نورزیده بودند، در نتیجه آن‌ها داستان خود را از مرد و زنی بی‌نام‌ونشان وام گرفته‌اند یا به‌عبارت دقیق‌تر، آن‌ها وارد داستان آن‌ها شده‌اند. آن‌ها نیز داخل پاتیل انداخته شده‌اند، پاتیلی که در آن بسیاری از مواد خام و ارزنده برای مدتی طولانی درحال جوشیدن در آتش بوده‌اند و از بین‌شان می‌توان به عشق در نگاه اول نیز اشاره کرد.

 این بیانیه درباره‌ی فری نیز صحیح است. اگر هیچ مرد جوانی بر حسب اتفاق عاشق یک دوشیزه نمی‌شد و دشمنی‌های سابق بین او و عشق‌اش مانع ایجاد نمی‌کردند، در این صورت خدایی به نام فری هیچ‌گاه گردر، دختر غول را از مسند رفیع اودین نمی‌دید. ولی اگر ما از پاتیل قصه صحبت کنیم، نباید آشپزهایی را که پای پاتیل ایستاده‌اند فراموش کنیم. داخل پاتیل اجزای زیادی نهفته است، ولی آشپزها ملاقه را کورکورانه داخل آن فرو نمی‌برند. آنچه گزینش می‌کنند مهم است. به‌هرحال خدایان خدا هستند و بستگی به لحظه‌ی حال دارد که چه داستان‌هایی درباره‌ی آن‌ها تعریف می‌شود. بنابراین باید رک‌وراست اعتراف کنیم که داستانی عاشقانه به احتمال زیاد درباره‌ی یک شاهزاده‌ی تاریخی تعریف خواهد شد؛ درواقع به احتمال زیاد چنین داستانی در بستر خانواده‌ای اتفاق خواهد افتاد که سنت‌هایش با فری زرین (Golden Frey) و وانیر (Vanir) همسوست، نه خانواده‌هایی که سنت‌شان به اودین گاث (Odin the Goth)، ساحرالاموات (The Necromancer)، تامین‌کننده‌ی طعام کلاغ‌ها، ارباب کشته‌شدگان برمی‌گردد. جای تعجب ندارد که واژه‌ی Spell هم به معنای تعریف داستان و هم به معنای فرمول قدرت یافتن به انسان‌ها [یا همان طلسم جادویی] است.

ولی وقتی تمام کارهایی را که از پس پژوهش کردن برمی‌آید – ارائه‌ی جمع‌بندی و مقایسه‌ای از داستان‌های ملت‌‌های بسیار – انجام داده باشیم؛ وقتی توضیح دهیم که دلیل وجود عناصر مشترک در قصه‌های پریان (مثلاً نامادری‌ها، خرس‌ها و گاوهای افسون‌شده، ساحره‌های آدم‌خوار، تابوسازی از اسم‌ها و…) بقایای تشریفات باستانی‌ای است که زمانی در زندگی روزمره نقش داشتند، یا بقایای باورهایی است که زمانی مردم واقعاً بهشان باور داشتند و صرفاً «خیال‌پردازی» به‌شمار نمی‌آمدند، همچنان یک نکته‌ی مهم اغلب فراموش می‌شود: این‌که این عناصر باستانی، به آن شکلی که در داستان‌ها باقی مانده‌اند، اکنون چه تاثیری از خود به جا می‌گذارند.

اولاً این عناصر اکنون بسیار قدیمی هستند و قدمت به خودی خود جذابیت دارد. از دوران کودکی زیبایی و وحشت توأمان قصه‌ی پریان «درخت سرو کوهی» (The Juniper Tree یا Von dem Machandelboom) در ذهنم باقی مانده است: با آن شروع فوق‌العاده و تراژیکش، آن خورش آدم‌خوارانه‌ی مشمئزکننده، استخوان‌های وحشتناک، روح باد که با آن وجنات و سکنات شاد و کینه‌توزش از مِهی که از درخت‌ها بلند شده بیرون می‌آید. با‌این‌حال، لذت اصلی که از آن قصه در حافظه باقی مانده، نه حس وحشت یا زیبایی، بلکه فاصله و ورطه‌ی زمانی فوق‌العاده‌ای است که حتی با گذشت دو هزار سال[15] نیز قابل‌اندازه‌گیری نیست. بدون آن خورش و استخوان‌های هولناک – که در نسخه‌ی رقیق‌سازی‌شده‌ی برادران گریم کودکان از انداخته‌شدن در آن‌ها معاف می‌شوند – این چشم‌انداز تا حد زیادی در دل تاریخ گم می‌شد. من فکر نمی‌کنم جنبه‌های وحشتناک این دنیای پریانی به من آسیب وارد کرده باشد؛ مهم نیست که چه باورها و رسم و رسومات تاریکی در گذشته پشت آن بوده باشد. چنین داستان‌هایی اکنون تاثیری اساطیری و مطلق (تحلیل‌ناپذیر) دارند، تاثیری که از یافته‌های فولکلورشناسی تطبیقی مجزاست و این حوزه‌ی مطالعاتی نمی‌تواند آن را توضیح دهد یا لوث کند. این داستان‌ها درگاهی به زمانی دیگر هستند و اگر ما از این درگاه عبور کنیم، شده حتی برای یک لحظه، از بُعد زمانی خود، شاید اصلاً از خود مرزهای زمان، خارج می‌شویم.

اگر لحظه‌ای درنگ کنیم، شاید به قوت باقی‌ماندن این عناصر قدیمی تا به امروز برایمان جالب باشد، ولی نکته‌ی جالب‌تر این است که این عناصر چگونه تا به امروز باقی مانده‌اند. در این صورت، فکر می‌کنم باید نتیجه‌گیری کنیم که دلیل وقوع این اتفاق، اغلب و نه همیشه، تاثیر ادبی‌شان بوده است.

 کسانی که برای اولین بار چنین حسی را تجربه کردند، خود ما، یا حتی برادران گریم، نبوده است. قصه‌های پریان به هیچ عنوان سطوحی صخره‌مانند نیستند که فقط زمین‌شناسی نخبه بتواند فسیل‌ها را از داخل آن استخراج کند. عناصر باستانی ممکن است از داخل آن‌ها بیرون انداخته شوند، یا فراموش شوند و خودشان بیرون بیفتند، یا در کمال آسانی با مواد خام دیگر جایگزین شوند؛ هرگونه مقایسه با داستانی که یک دگرگونی بسیار مشابه داشته باشد، این مسئله را به‌خوبی نشان می‌دهد. دلیل وجود این جزییات در این داستان‌ها اغلب این است که راویان شفاهی، خواه از روی غریزه و خواه آگاهانه، این عناصر را حفظ کرده‌اند (یا در قصه گنجانده‌اند)، چون اهمیت ادبی‌شان را درک کرده‌اند. حتی اگر در انتهای یک قصه‌ی پریان پندی در راستای منع‌کردن فلان کار داده می‌شود و حدس صاحب‌نظران بر این است که این قدغن‌سازی ریشه در تابویی قدیمی دارد، دلیل حفظ‌شدن آن در ویرایش‌های متاخر قصه، اهمیت اساطیری قدغن‌سازی بوده است. مقداری از این اهمیت احتمالاً ریشه در خود تابوها دارد. نباید آن کار را انجام دهی، وگرنه تا ابد در پشیمانی به سر خواهی برد. حتی لطیف‌ترین «قصه‌های قبل از خواب»‌ نیز از این اصل پیروی می‌کنند. حتی پیتر خرگوشه هم از ورود به یک باغ قدغن شد، حرف گوش نکرد، کت آبی‌اش را از دست داد و بیمار شد. در قفل، به‌عنوان نمادی از وسوسه‌ی ابدی به قوت خود باقی است.

کودکان

اکنون توجهم را به مقوله‌ی کودکان معطوف می‌کنم و بدین ترتیب، به سومین و مهم‌ترین سوال می‌رسم: اگر اکنون قصه‌های پریان ارزش‌ها و کاربردهای خود را داشته باشند، این ارزش‌ها و کاربردها چیست؟

معمولاً فرض بر این گرفته می‌شود که کودکان مخاطب طبیعی یا اصلی قصه‌های پریان هستند. معمولاً وقتی منتقدان درحال توصیف قصه‌ی پریانی هستند که در نظرشان ممکن است بزرگسالان برای دلخوشی خود بخوانند، به گفتن جملاتی طنزآمیز از این قبیل روی می‌آورند: «این کتاب مناسب کودکان ۶ تا ۶۰ ساله است.» ولی من هیچ‌وقت ندیده‌ام در تبلیغ‌های اغراق‌آمیز جدیدترین مدل ماشین کنترلی بگویند: «این اسباب‌بازی کودکان هفده تا هفتاد ساله را سرگرم خواهد کرد.» هرچند به‌نظرم این بیانیه به‌مراتب مناسب‌تر است.

آیا پیوند خاصی بین کودکان و قصه‌های پریان وجود دارد؟ آیا اگر فردی بزرگسال این قصه‌ها را برای دل خودش بخواند، لازم است که در‌این‌باره اظهار نظر کرد؟ یعنی این قصه‌ها را به‌عنوان قصه بخواند، نه موضوع مطالعاتی؟ بزرگسال‌ها اجازه دارند هر چیزی را جمع‌آوری و مطالعه کنند، حتی تله‌تئاترهای قدیمی یا کیسه‌های کاغذی.

بین افرادی که هنوز در حدی دانا هستند که قصه‌های پریان را خطرناک نپندارند، نظر رایج این است که بین ذهن کودکان و قصه‌های پریان پیوندی طبیعی وجود دارد، همان‌طور که بین بدن کودکان و شیر مادر پیوند وجود دارد. فکر می‌کنم این تفکری اشتباه باشد؛ در بهترین حالت اشتباهی بر پایه‌ی پیش‌فرضی غلط؛ پیش‌فرضی که عمدتاً کسانی آن را بیان می‌کنند که بنا بر دلیلی شخصی (عموماً بچه‌نداشتن) فکر می‌کنند کودکان موجودی خاص و متعلق به نژادی دیگر هستند، نه اعضایی عادی، هرچند نابالغ، از یک خانواده‌ی خاص و البته خانواده‌ی بشر در مقیاس کلی.

درواقع، ارتباط بین کودکان و قصه‌های پریان، یکی از تصادف‌های تاریخچه‌ی بومی ماست. در دنیای تحصیل‌کرده و مدرن فعلی، قصه‌های پریان به «قصه‌های قبل از خواب» تقلیل پیدا کرده‌اند، همان‌طور که اسباب و اثاثیه‌ی کهنه و از مد افتاده به اتاق بازی در خانه منتقل می‌شوند؛ دلیلش هم عمدتاً این است که بزرگسالان این اثاثیه را نمی‌خواهند و اگر از آن‌ها سوءاستفاده شود، مشکلی با این موضوع ندارند. این انتخاب کودکان نیست که این مسئله را تعیین می‌کند. کودکان به‌عنوان یک طبقه‌ی اجتماعی – به‌جز بی‌تجربگی، آن‌ها وجه اشتراک دیگری ندارند تا از آن‌ها طبقه‌ی اجتماعی بسازد – نه از قصه‌های پریان به‌طور خاصی خوش‌شان می‌آید (حداقل نه بیشتر از علاقه‌ای که به چیزهای دیگر دارند)، نه درک بهتری از بزرگسالان نسبت به آن‌ها دارند. کودکان کوچک و رو‌به‌رشد هستند و معمولاً اشتیاق در آن‌ها موج می‌زند، برای همین هضم قصه‌های پریان به‌طور کلی برای آن‌ها بسیار راحت است. ولی در حقیقت فقط سلیقه‌ی بعضی کودکان، و بعضی بزرگسالان، به‌‌طور خاص با قصه‌های پریان همسوست و وقتی هم که این سلیقه با قصه‌های پریان همسو باشد، این علاقه نه فقط در انحصار قصه‌های پریان قرار دارد، نه به‌طور خاصی به محصولات فرهنگی دیگر غالب است. به‌نظرم اگر یک عامل بیرونی وجود نداشته باشد، بعید است که چنین سلیقه‌ای در اوایل کودکی شکل بگیرد. اگر این سلیقه ریشه‌ای ذاتی داشته باشد، با افزایش سن نه کاهش، بلکه افزایش می‌یابد.

درست است که در دوران اخیر، قصه‌های پریان معمولاً برای کودکان نوشته یا «اقتباس» شده‌اند[16]. ولی موسیقی یا شعر یا رمان یا کتاب تاریخی یا دستورالعمل‌های علمی نیز می‌توانند چنین باشند. این فرآیندی خطرناک است، حتی وقتی که ضرورتی در آن نهفته است. تنها عاملی که مانع از وقوع فاجعه می‌شود این است که رشته‌های هنری و علمی به‌طور کامل به مهد کودک واگذار نشده‌اند. به مهد کودک و مدرسه بر پایه‌ی اقتضای نظر بزرگسالان، چشمه‌ای از دغدغه‌های بزرگسالانه نشان داده می‌شود (که البته اغلب اشتباه است). هرکدام از این حوزه‌ها اگر به‌طور کامل به مهد کودک واگذار شوند، به‌شدت معیوب می‌شوند. همان‌طور که اگر یک میز زیبا، عکس خوب یا دستگاهی کارآمد (مثل یک میکروسکوپ) برای مدتی طولانی، بدون نظارت، در مدرسه به‌حال‌خود رها شوند، دچار عیب و ایراد خواهند شد. اگر قصه‌های پریان بدین صورت، یعنی بدون حمایت هنرمندی بزرگسالانه، به‌حال‌خود رها شوند، درنهایت ویران خواهند شد؛ درواقع تاکنون هر قصه‌ی پریانی که از قلمروی بزرگسالان تبعید شده، محکوم به نابودی بوده است.

بنابراین در نظر من، ارزش قصه‌های پریان را نمی‌توان به‌‌طور خاص در رابطه با کودکان تعیین کرد. کتاب‌هایی که در آن‌ها قصه‌های پریان جمع‌آوری شده‌اند، ذاتاً مصداق اتاق زیرشیروانی و انبار خرت‌وپرت خانه هستند که فقط به‌صورت موقت و بنا بر توافق‌های مقطعی به اتاق بازی تبدیل شده‌اند. محتوای آن‌ها شلخته و اغلب آسیب‌دیده است و ترکیبی درهم‌وبرهم از تاریخچه‌ها، اهداف و سلایق مختلف است، ولی در بین آن‌ها هرازگاهی می‌توان ردپایی از فضیلتی جاودانه پیدا کرد: یک اثر هنری قدیمی که چندان آسیب ندیده و تلاش برای دفن‌کردن آن صرفاً ناشی از حماقت بوده است.

شاید کتاب‌های پریان اندرو لنگ انبار خرت‌وپرت نباشند. آن‌ها بیشتر شبیه به غرفه‌هایی در مراسم حراج جنس‌های خانه هستند. او مصداق فردی بود که گردپاک‌کن به دست دارد و از قوه‌ی تشخیص بالایی برای تشخیص اجناس باارزش برخوردار است و در اتاق‌های زیرشیروانی و انبارک‌های خانه چرخی زد [تا اجناس قیمتی را پیدا کند]. قصه‌های پریانی که او جمع‌آوری کرد، عمدتاً حاصل مطالعه‌ی او در حوزه‌ی اسطوره‌شناسی و فولکلورشناسی در دوران بزرگسالی بوده‌اند، ولی او این قصه‌ها را در قالب کتابی برای کودکان جمع‌آوری و منتشر کرد. برخی از دلایلی که لنگ در این زمینه ارائه کرده، سزاوار توجه هستند.

در مقدمه‌ی نخستین مجموعه‌داستان‌هایش، او از «کودکانی که این قصه‌ها خطاب به آن‌ها و برای آن‌ها تعریف شده‌اند» می‌گوید. از او نقل است: «این قصه‌ها نماینده‌ی دوران کودکی انسان هستند و به علایق اولیه‌ی او، باورهای او که تیزی‌شان با مرور زمان کند نشده و سلیقه‌ی او برای تجربه‌ی شگفتی‌ها پایبند است. پرسش بزرگی که کودکان مطرح می‌کنند این است: آیا این داستان حقیقت دارد؟»

به نظر من باور به عناصر شگفت‌انگیز و علاقه به آن‌ها در این نقل‌قول همسان یا بسیار مشابه به یکدیگر در نظر گرفته شده‌اند. با‌این‌حال، این دو مفهوم تفاوتی ریشه‌ای با یکدیگر دارند، هرچند که علاقه‌ی کودکان به شگفتی‌ها در ابتدا فرق چندانی با علاقه‌ی آن‌ها به چیزهای دیگر ندارد. پر واضح است که لنگ از واژه‌ی «باور» به معنای مرسومش استفاده می‌کرد: باور به این‌که در دنیای واقعی (اصلی)، فلان چیز وجود دارد یا فلان اتفاق می‌تواند بیفتد. اگر اینطور باشد، متاسفانه به نظرم اگر جمله‌ی لنگ را عاری از احساس‌گرایی بررسی کنیم، معنای ضمنی‌اش این است که آن کس که برای کودکان قصه‌های پر از شگفتی تعریف می کند، باید از حس زودباوری و بی‌تجربگی آن‌ها که باعث می‌شود در بعضی موارد نتوانند حقیقت را از خیال تشخیص دهند، سوءاستفاده کند، یا بهتر است این کار را انجام دهد، یا درهر‌حال این کار را انجام خواهد داد؛ هرچند که تمایز بین حقیقت و خیال برای ذهن انسان عاقل و برای خود قصه‌های پریان اهمیتی اساسی دارد.

بدون‌شک اگر قصه‌گو در کار خود خوب باشد، کودکان از توانایی باور ادبی برخوردارند. این ذهنیت «تعلیق خودآگاهانه‌ی ناباوری» (Willing Suspension of Disbelief) نامیده شده است. ولی به نظر من این توصیف خوبی از اتفاقی که درحال‌افتادن است نیست. اتفاقی که واقعاً می‌افتد این است که قصه‌گو ثابت می‌کند یک «بازآفریننده‌»ی موفق است. او دنیایی ثانوی می‌آفریند که ذهن‌تان می‌تواند به آن وارد شود. داخل این دنیا، آنچه مخاطب بتواند با آن ارتباط برقرار کند «حقیقی» است؛ با قوانین این دنیا همسو است. برای همین وقتی که شما داخل این دنیا هستید، باورش می‌کنید. در لحظه‌ای که ناباوری خودی نشان دهد، افسون شکسته می‌شود. جادو، یا بهتر است بگوییم هنر، شکست می‌خورد. شما دوباره به دنیای اصلی پرتاب می‌شوید و به یک دنیای ثانوی ناکام‌مانده از بیرون نگاه می‌کنید. اگر از روی ترحم یا بر حسب شرایط تصمیم بگیرید در این دنیا باقی بمانید، در این صورت ناباوری باید معلق (یا سرکوب) شود، وگرنه گوش‌دادن و نگاه‌کردن به این دنیا تحمل‌ناپذیر می‌شود. ولی تعلیق ناباوری صرفاً جایگزینی برای یک حس اصیل و واقعی است؛ ترفندی است که وقتی مشغول بازی‌کردن یا وانمودکردن بازیگوشانه هستیم، یا وقتی سعی می‌کنیم (کم‌وبیش بنا بر میل خودمان) تا در اثر هنری که در نظرمان شکست خورده، دنبال یک عنصر باارزش بگردیم تا کاملاً برای‌مان بی‌فایده جلوه نکند، از آن استفاده می‌کنیم.

یک طرفدار واقعی کریکت نیز در حالتی افسون‌زده قرار دارد: در حالت باور ثانوی. وقتی من درحال تماشای مسابقه‌ی کریکت هستم، در سطحی پایین‌تر قرار دارم. من هم می‌توانم (کم‌وبیش) به تعلیق خودآگاهانه‌ی ناباوری دست پیدا کنم، به‌شرط این‌که عامل انگیزه‌بخشی دیگر که بتواند مانع از خستگی من شود، من را در آن حالت نگه دارد. به‌عنوان مثال، اگر من نوعی علاقه‌ای دیوانه‌وار و سمبلیک به رنگ آبی تیره – به‌جای آبی روشن – داشته باشم و یونیفورم تیم کریکتی که در‌حال تماشایش هستم این رنگ را پوشیده باشد، شاید تعلیق ناباوری برایم راحت‌تر شود. اما چنین نوع تعلیقی، ما را وارد ذهنیتی سرشار از خستگی، کهنگی و احسا‌س‌زدگی می‌کند و برای همین ما را به قلمروی «بزرگسالی» نزدیک‌تر می‌کند. حس می‌کنم وقتی بیشتر بزرگسالان در معرض قصه‌های پریان قرار می‌گیرند، چنین ذهنیتی دارند. پشتیبان ذهنی آن‌‌ها یک سری حس خاص است (خاطرات دوران کودکی، یا تصوراتی درباره‌ی این‌که دوران کودکی باید چگونه باشد). آن‌ها فکر می‌کنند که باید قصه را دوست داشته باشند؛ ولی اگر واقعاً‌ آن را به‌خاطر خودش دوست داشتند، نیازی به تعلیق ناباوری نبود؛ آن‌ها – طبق این تعریف – باورش می‌کردند.

اگر منظور لنگ از حرفی که زد این بود، شاید می‌شد گفت که حقیقتی در بیانیه‌اش نهفته است. می‌توان استدلال کرد که افسون کردن کودکان از راه قصه کار راحت‌تری است. شاید اینطور باشد، ولی من از آن مطمئن نیستم. به نظر من دلیل رواج داشتن این پیش‌فرض، تصور متوهمانه‌ای در میان بزرگسالان است که فروتنی کودکان، عدم برخورداری آن‌ها از تجربیات نقادانه، دایره‌ی لغات محدودشان و ولع‌شان (متناسب با رشد سریع‌شان) برای دریافت اطلاعات بیرونی در آن‌ها ایجاد کرده است. آن‌ها چیزی را که بهشان عرضه شود دوست دارند، یا حداقل تلاش می‌کنند دوست داشته باشند. اگر آن را دوست نداشته باشند، نمی‌توانند دوست نداشتن‌شان را، یا دلیل آن را، به‌خوبی ابراز کنند (و برای همین شاید آن را پنهان کنند). آن‌ها ملغمه‌ی بزرگی از چیزهای مختلف را بدون این‌که بین‌شان تبعیض قائل شوند دوست دارند و در این راستا به خودشان زحمت نمی‌دهند تا باورها و پیش‌فرض‌های خود را تحلیل کنند. درهرحال من بعید می‌دانم که تاثیر این معجون – گنجایش یک قصه‌ی پریان موثر برای افسون کردن مخاطب – از راه استفاده‌شدن مکرر و نوشیدن جرعه‌های متمادی رنگ ببازد.

از لنگ نقل است: «پرسش بزرگی که کودکان مطرح می‌کنند این است: آیا این داستان حقیقت دارد؟» کودکان این سوال را می‌پرسند؛ من این را می‌دانم؛ و این سوالی نیست که عجولانه یا با بی‌حوصلگی به آن پاسخ داد. ولی این پرسش را به‌زحمت می‌توان مدرکی دال بر «باور بی‌چون‌وچرا» یا حتی تمایل به داشتن چنین باوری حساب کرد. در اغلب اوقات، چنین باوری ریشه در تمایل کودک به دانستن این مسئله دارد که با چه نوع ادبیاتی روبه‌رو است. دانش کودکان درباره‌ی دنیا آن‌قدر محدود است که نمی‌توانند به‌طور بداهه و بدون کمک بزرگسالان، فرق عناصر شگفت، عجیب (یعنی حقایق نادر و خارج از عرف)، چرند و پرند و صرفاً عناصر «بزرگسالانه» (یعنی چیزهای عادی در دنیای مادروپدرشان که بیشترشان هنوز اکتشاف‌نشده باقی مانده‌اند) را تشخیص دهند. ولی آن‌ها فرق بین این دسته‌بندی‌های مختلف را تشخیص می دهند و شاید همه‌شان را هم‌زمان دوست داشته باشند. البته مرز بین آن‌ها اغلب گیج‌کننده و درحال‌تغییر است، ولی متزلزل‌بودن این مرزبندی فقط محدود به حوزه‌ی درک کودکان نیست. ما همه از تفاوت در این دسته‌بندی‌ها آگاهیم، ولی همیشه مطمئن نیستیم چطور شنیده‌هایمان را در دسته‌ی درست جای دهیم. شاید یک کودک گزارشی پیرامون این‌که در کشور همسایه غول‌ها وجود دارند باور کند. برای بسیاری از افراد بزرگسال باور به این‌که کشوری دیگر وجود دارد راحت است. در رابطه با سیاره‌ها هم به نظر می‌رسد بزرگسالان اندکی هستند که بتوانند سیاره‌ای را که موجوداتی ساکن آن هستند تصور کنند، مگر این‌که ساکنین‌اش هیولاهایی شرور باشند.

درواقع من خودم یکی از همان کودکانی هستم که اندرو لنگ خطاب قرار داده بود. من همزمان با انتشار «کتاب سبز پریان» به دنیا آمدم؛ کودکانی که در نظر او قصه‌های پریان برای‌شان معادل رمان‌های بزرگسالانه هستند و او درباره‌شان گفته بود: « سلیقه‌ی آن‌ها با سلیقه‌ی اجداد برهنه‌شان در هزاران سال پیش تفاوتی ندارد و به نظر می‌رسد که آن‌ها قصه‌های پریان را بیشتر از تاریخ، شعر، جغرافی یا حسابان دوست داشته باشند.» ولی آیا ما درباره‌ی این «اجداد برهنه»، جز این‌که به احتمال زیاد برهنه نبودند، چیزی می‌دانیم؟ قصه‌های پریان ما، هرچقدر هم که عناصر تشکیل‌دهنده‌ی‌شان قدیمی باشند، بدون‌شک با قصه‌های پریان آن‌ها یکسان نیستند. بااین‌حال، اگر فرض را بر این بگیریم که دلیل این‌که ما قصه‌های پریان داریم، این است که آن‌ها نیز چنین قصه‌هایی داشتند، در این صورت احتمالاً دلیل این‌که ما تاریخ، جغرافی، شعر و حسابان داریم نیز این است که آن‌ها نیز به این رشته‌ها، تا جایی که می‌توانستند بهشان دسترسی داشته باشند و تا جایی که می‌توانستند علاقه و کنجکاوی کلی‌شان به همه‌چیز را به زیرشاخه‌های مختلف تقسیم کنند، علاقه داشتند.

در رابطه با کودکان امروزی هم توصیف لنگ با خاطرات کودکی خودم یا تجربه‌ام از تعامل با کودکان همسو نیست. شاید لنگ درباره‌ی کودکانی که می‌شناخت اشتباه می‌کرد، ولی حتی اگر اینطور نباشد، لازم به ذکر است که کودکان، حتی داخل مرزهای باریک بریتانیا، تفاوت‌های اساسی با یکدیگر دارند و چنین کلی‌گویی‌هایی که آن‌ها را یک طبقه‌ی اجتماعی مجزا در نظر می‌گیرد (بی‌توجهی به استعدادهای فردی‌شان و تاثیر تربیت خانواده و محیطی که در آن بزرگ شده‌اند) متوهمانه است. من «تمایلی ویژه به باورکردن» نداشتم. من می‌خواستم بدانم. باور من، به شیوه‌ی عرضه‌شدن داستان‌ها به من از جانب افراد بزرگسال یا نویسندگان داستان‌ها یا لحن و کیفیت داستان بستگی داشت. ولی به یاد ندارم که هیچ‌گاه لذت بردنم از یک داستان به باور به این مسئله بستگی داشته باشد که چنین اتفاقی ممکن است «در دنیای واقعی» بیفتد یا افتاده است. قصه‌های پریان عمدتاً با آنچه خواستنی است سروکار دارند، نه آنچه ممکن است. اگر این قصه‌ها بتوانند خواسته‌های درونی ما را بیدار کنند و حین بیدارکردن، آن را به‌شکلی سرسام‌آور تحریک کنند، در این صورت به موفقیت رسیده‌اند. نیازی نیست که اینجا بیشتر وارد موضوع شوم، چون امیدوارم که در ادامه بتوانم بیشتر درباره‌ی این خواسته‌ی درونی توضیح دهم؛ حسی که ترکیبی پیچیده از اجزای سازنده‌ی بسیار است؛ برخی از آن‌ها جهان‌شمول‌اند و برخی منحصر به انسان مدرن (من‌جمله کودکان مدرن) یا حتی یک سری انسان خاص.

این خواسته‌ی من نبود که بتوانم رویاها یا ماجراجویی‌هایی چون آلیس داشته باشم و رویاها و ماجراجویی‌های آلیس صرفاً من را سرگرم کردند. من علاقه‌ی چندانی به جستجو برای یافتن گنج مدفون یا مبارزه با دزدان دریایی نداشتم و نسبت به رمان «جزیره‌ی گنج» واکنشی ولرم داشتم. داستان‌های مربوط به سرخ‌پوست‌ها برایم دلپذیرتر بودند. در این داستان‌ها چند عنصر محبوب من نقشی پررنگ داشتند: یکی‌اش تیروکمان بود (من علاقه‌ای وافر به تیراندازی با تیروکمان داشته‌ام و دارم که هنوز توفیقش را پیدا نکرده‌ام)، دیگری زبان‌های عجیب، دیگری چشم‌اندازی از شکلی باستانی از زندگی و از همه مهم‌تر، حضور پررنگ جنگل‌ها در این داستان‌ها. ولی سرزمین مرلین و آرتور از همه‌ی این‌ها بهتر بود؛ و از همه بهتر، شمال بی‌نام‌ونشان در «سیگورد وولسونگ‌ها» (Sigurd of the Völsungs) که سیگورد و شاهزاده‌ی تمام اژدهایان در آن جولان می‌دهند. چنین سرزمین‌هایی تا حد زیادی برای من خواستنی بودند. هیچ‌گاه تصورم این نبود که اژدهای چنین سرزمین‌هایی، یک حیوان دیگر همچون اسب است. دلیلش هم فقط این نبود که اسب‌ها را روزانه می‌دیدم، ولی هیچ‌گاه حتی ردپایی از کرم‌ها هم در محیط اطرافم نبود. امضای سرزمین پریان به‌وضوح پای این اژدها نوشته شده بود. اژدها در هر دنیایی ساکن باشد، انگار متعلق به دنیایی دیگر است.

فانتزی، به معنای آفرینش دنیاهای دیگر یا انداختن چشم‌اندازی به آن‌ها، دلیل اصلی خواستنی بودن سرزمین پریان است. من خواستار اژدهایان بودم و این خواستار ریشه‌ای عمیق داشت. البته منی که در کالبدی ضعیف و نحیف هستم، خواستار حضورشان در محله‌ام نبودم؛ نمی‌خواستم که آن‌ها به دنیای نسبتاً امنم که در آن، به‌عنوان مثال، می‌توان با آرامش خاطر و رها از ترس داستان خواند، وارد شوند. ولی دنیایی که حتی حاوی تجسمی تخیلی از فافنیر (Fáfnir)[17] باشد، غنی‌تر و زیباتر به نظر می‌رسد، حتی به قیمت خطرناک‌تر شدنش. کسی که در سرزمینی ساکت و پررونق ساکن است، شاید اگر حکایاتی درباره‌ی تپه‌هایی نفرین‌شده و دریاهای کشف‌نشده بشنود،‌ در دلش برای آن‌ها بی‌قراری کند. چون هرچقدر که بدن آدمی‌زاد ضعیف و نحیف باشد، دلش سرسخت است.

بااین‌حال، با وجود این‌که حضور عناصر قصه‌ی پریانی در خوانش‌های اولیه را بسیار مهم می‌دانم، اگر بخواهم از دوران کودکی خودم صحبت کنم، باید بگویم که علاقه به قصه‌های پریان، جزو علایق اصلی‌ام در آن دوران نبود. علاقه‌ی واقعی به قصه‌های پریان پس از دوران «قصه‌ی قبل از خواب شنیدن» آغاز شد، و بین سال‌هایی که خواندن یاد گرفتم و به مدرسه رفتم؛ سال‌هایی که کوتاه بودند، ولی گذرشان طولانی به نظر می‌رسید.

در آن دوران (چیزی نمانده بود بنویسم دوران «خوش» یا «طلایی»، ولی در حقیقت آن دوران غم‌انگیز و پرتلاطم بود) من به چیزهای بسیاری به‌اندازه‌ی قصه‌های پریان، یا شاید حتی بیشتر از آن، علاقه داشتم: مثل تاریخ، نجوم، گیاه‌شناسی، گرامر و ریشه‌شناسی کلمات. من با دید کلی‌نگرانه‌ی لنگ به «کودکان» موافق نبودم و صرفاً بر حسب اتفاق نظرم با چندی از جزئیات آن هم‌سو بود. مثلاً من حس خاصی به شعر نداشتم و اگر در داستان‌ها اثری از شعر پیدا می‌شد، از آن رد می‌شدم. من بعدها شعر و شاعری را در زبان لاتین و یونانی کشف کردم، خصوصاً هنگامی که مجبور شدم تا اشعار انگلیسی را به زبان‌های کلاسیک ترجمه کنم. در دوران بلوغ، علاقه‌ام به زبان‌شناسی، در دلم علاقه‌ای ریشه‌دار را به قصه‌های پریان بیدار کرد و در زمان شروع جنگ جهانی اول، این علاقه به اوج خود رسید.

ولی شاید به‌قدر کافی درباره‌ی این موضوع حرف زده باشم. فکر می‌کنم دیگر باید پرواضح باشد که در نظر من، قصه‌های پریان را نباید به‌طور خاصی به کودکان نسبت داد. البته این قصه‌ها از سه نظر با کودکان نسبت دارند: ۱. طبیعتاً، چون کودکان انسان‌اند و قصه‌های پریان بخشی از علایق طبیعی انسان‌اند (هرچند که این علاقه لزوماً جهان‌شمول نیست). ۲. تصادفاً، چون قصه‌های پریان بخش عمده‌ای از انبار ادبی هستند که اروپا در تاریخ متاخرش آن را در اتاق زیرشیروانی خود جای داده است ۳. اشتباهاً، چون این تصور اشتباه درباره‌ی کودکان وجود دارد و به نظر می‌رسد با کاهش نرخ تولد، درحال شدت‌یافتن است.

درست است که در دوره‌ای که همه دوران کودکی را دورانی پراحساس و پرشور می‌پندارند، کتاب‌های پریانی یا شبه‌پریانی دلپذیری نوشته شده (که البته برای بزرگسالان نیز جذاب‌اند)، ولی در کنارش، این طرز تفکر به تالیف داستان‌های چرند و خلق اقتباس‌های چرند نیز منجر شده که به خیال نویسنده، با در نظر گرفتن محدودیت‌های ذهنی و نیازهای کودکان نوشته شده‌اند. داستان‌های قدیمی به‌جای این‌که برای نسل‌های آینده حفظ شوند، رقیق‌سازی یا سانسور می‌شوند. تقلیدهای نوشته‌شده از قصه‌های پریان کلاسیک اغلب داستانی سبک‌سرانه و بی‌مایه‌اند که هیچ عنصر معماگونه‌ای ندارند؛ یا دیدی تحقیرآمیز به مخاطب دارند؛ یا (بدتر از همه)، درحالی‌که یک چشم‌شان به دیگر بزرگسالان حاضر در اتاق دوخته شده، قایمکی نیشخند می‌زنند. من اندرو لنگ را به نیشخند زدن متهم نمی‌کنم، ولی او بدون‌شک به خودش لبخند زد و او بدون‌شک اغلب از بالای سر مخاطب کودکش، به صورت بقیه‌ی افراد زرنگ نیم‌نگاهی داشت تا واکنش‌شان را بسنجد؛ این رویکرد به داستان «وقایع‌نگاری پانتوفیلا» (The Chronicles of Pantoufila) ضربه‌ی بزرگی زد.

دِیسِنت (Dasent) با اقتدار و رعایت انصاف به منتقدان تنگ‌نظر ترجمه‌هایش از حکایت‌های پرطرفدار اسکاندیناوی پاسخ داد. بااین‌حال او خطایی فوق‌العاده مرتکب شد و آن هم خطاب قرار دادن کودکان و قدغن‌کردن آن‌ها از خواندن دو حکایت آخر در مجموعه‌اش بود. این‌که یک انسان قصه‌های پریان را مطالعه کند و بعد نظری این‌چنین کوته‌بینانه بدهد، تقریباً باورنکردنی به نظر می‌رسد. ولی اگر او بدون این‌که لازم باشد، کودکان را مخاطبان اصلی کتابش در نظر نمی‌گرفت، اصلاً نیازی به هیچ‌گونه نقد، دفاعیه یا قدغن کردنی نبود.

البته من کتمان نمی‌کنم که در بیانیه‌ی اندرو لنگ حقیقتی نهفته است (هرچند که شاید این حرف احساس‌گرایانه جلوه کند): «کسی که می‌خواهد وارد سرزمین پریان شود، باید قلب یک کودک را داشته باشد.» چون داشتن قلب یک کودک برای تمام ماجراجویی‌های پرآب‌وتاب در قلمروهایی بزرگ‌تر یا کوچک‌تر از سرزمین پریان، لازم است. ولی فروتنی و معصومیت – مفاهیمی که احتمالاً «قلب یک کودک» در این بطن نماینده‌یشان است – لزوماً به معنی حس شگفتی غیرنقادانه یا حس لطافت غیرنقادانه نیستند. از جی. کی. چسترتون (G. K. Chesterton) نقل است که وقتی او نمایش‌نامه‌ی «پرنده‌ی آبی» (Blue Bird) از موریس ماترلینک (Maurice Maeterlinck) را تماشا کرد، کودکانی که همراهش بودند ناراضی بودند، «چون [نمایش‌نامه] با فرا رسیدن روز رستاخیز به پایان نرسید و قهرمان مذکر و مونث داستان در انتهای آن پی نبردند که سگ به آن‌ها وفادار و گربه بهشان بی‌وفا بود.» او در ادامه می‌گوید: «چون کودکان معصوم‌اند و به عدالت علاقه دارند،‌ در‌حالی‌که ما بیشترمان بدجنس هستیم و طبیعتاً رحم و مروت را ترجیح می‌دهیم.»

اندرو لنگ هنگام بیان این نکته خودش هم سردرگم شده بود. او خودش را به این در و آن در می‌زد تا از کشته‌شدن دورف زرد به دست شاهزاده ریکاردو (Prince Ricardo) در یکی از قصه‌های پریان خودش دفاع کند. از او نقل است:‌ «من از بی‌رحمی متنفرم… ولی آن مبارزه‌ای منصفانه بود و طرفین شمشیر به دست بودند و دورف – خاکستر او در آرامش باد! – در میدان مبارزه کشته شد.» با‌این‌حال، نمی‌توان با اطمینان گفت که «مبارزه‌ی منصفانه» از «قضاوت منصفانه» کمتر سنگدلانه است؛ یا فروکردن شمشیر در بدن یک دورف عادلانه‌تر از اعدام پادشاهان و نامادری‌های پلید است؛ این امری است که لنگ آن را زیر پا می‌گذارد؛ او (همان‌طور که با افتخار اعلام می‌کند) خلافکار را با حقوق قابل‌قبول بازنشست می‌کند. این ترحمی است که عدالت در شکل‌گیری‌اش نقشی نداشته است. این حقیقت دارد که این درخواست نه خطاب به کودکان،‌ بلکه خطاب به پدر و مادرها و سرپرست‌ها مطرح شده بود؛ لنگ «شاهزاده پریگیو» (Prince Prigio) و «شاهزاده ریکاردو» (Prince Ricardo) را که خودش نوشته بود، به‌عنوان حکایت‌های مناسب به آن‌ها توصیه کرده بود. پدر و مادرها و سرپرست‌ها هستند که قصه‌های پریان را در دسته‌ی آثار سبک‌سرانه و کودکانه طبقه‌بندی کرده‌اند و این مثالی کوچک از ارزش‌زدایی‌ای است که از این رویکرد حاصل شده است.

اگر ما از لفظ کودک به‌شکلی مثبت استفاده کنیم (هرچند این واژه جنبه‌ای منفی هم دارد)، نباید اجازه دهیم که این رویکرد باعث شود واژه‌ی بزرگسال معنای منفی پیدا کند (چون این واژه هم جنبه‌ی مثبت دارد). فرآیند بزرگ‌تر شدن لزوماً به معنای بدجنس‌تر شدن نیست، هرچند که این دو اغلب در کنار یکدیگر اتفاق می‌افتند. کودکان باید بزرگ شوند و در این راه نباید به پیتر پن تبدیل شوند. در این راه حتماً نباید معصومیت و حس شگفتی خود را از دست دهند، ولی باید راهی سفری شوند که سرنوشت برای‌شان تعیین کرده است. می‌گویند امیدوارانه سفرکردن از به مقصد رسیدن بهتر است،‌ ولی از قضا به مقصد رسیدن مهم است، هرچند که برای رسیدن به مقصد باید امیدوارانه سفر کرد. ولی این یکی از درس‌های قصه‌های پریان است (اگر بتوانیم از چیزی که قصد موعظه کردن ندارد، درس بگیریم) که خطر، غصه و سایه‌ی مرگ می‌توانند به جوان بی‌تجربه، کودن و خودخواه آبرو و شرافت و حتی گاهی حکمت ارزانی دارند.

بیایید نژاد بشر را به ایلوی‌ها و مورلاک‌ها تقسیم نکنیم: به‌عبارتی دیگر،  به کودکان زیبا – یا «الف‌ها»، آن‌طور که در قرن هجدهم خطاب کردن‌شان به‌شکلی احمقانه مصطلح بود – با قصه‌های پریان‌شان (که با دقت سانسور و رقیق‌سازی شده‌اند) و مورلاک‌های تاریک که فکروذکرشان ماشین‌های‌شان است. اگر قصه‌ی پریان به‌عنوان یک ژانر ادبی ارزش نوشته‌شدن داشته باشد، پس باید ارزش نوشته‌شدن و خوانده‌شدن از جانب بزرگسالان را نیز داشته باشد.

بزرگسالان در مقایسه با کودکان هم می‌توانند عمق بیشتری به این داستان‌ها اضافه کنند، هم عمق بیشتری ازشان برداشت کنند. بدین ترتیب، کودکان می‌توانند امیدوار باشند تا قصه‌های پریانی در اختیارشان قرار داده شود که مناسب سن‌شان است و از قوه‌ی ادراک‌شان فراتر نرود، همان‌طور که در زمینه‌هایی چون شعر، تاریخ و علوم وسواس زیادی برای ارایه‌ی محتوای مناسب به آن‌ها به خرج داده می‌شود[18]. البته بهتر است کودکان متونی – خصوصاً از نوع قصه‌های پریان – بخوانند که از درک‌شان خارج باشد تا این‌که از درک‌شان پایین‌تر باشد. کتاب‌هایی که کودکان می‌خوانند، مثل لباس‌هایی که می‌پوشند، باید فضای رشد داشته باشد. درهر‌حال کتاب‌هایی که می‌خوانند باید مشوق این رشد باشد.

بسیار خب، اگر بپذیریم که بزرگسالان نیز باید قصه‌های پریان را به‌عنوان یکی از زیرشاخه‌های طبیعی ادبیات بخوانند – در این میان نه خود را جای کودکان جا بزنند، نه وانمود کنند که درحال انتخاب به جای کودکان هستند، نه ادای پسرانی را دربیاورند که هیچ‌گاه بزرگ نمی‌شوند – ارزش‌ها و کاربردهای این فرم ادبی چیست؟ فکر می‌کنم این آخرین و مهم‌ترین پرسش باشد. من تاکنون به یک‌سری از پاسخ‌هایم اشاراتی داشته‌ام. اول از همه، اگه قصه‌ی پریان هنرمندانه نوشته شده باشد، ارزش اصلی آن همان ارزشی است که بقیه‌ی فرم‌های ادبی از آن برخوردارند. ولی قصه‌های پریان چیزهای دیگری نیز برای عرضه دارند: فانتزی (Fantasy)، بازبینی (Recovery)، گریز (Escape) و آرامش (Consolation)؛ همه‌ی این موارد چیزهایی هستند که کودکان، به‌‌عنوان قانونی کلی، کمتر از بزرگسالان به آن‌ها نیاز دارند. درواقع این روزها بیشترشان برای هر انسانی چیزهایی بد پنداشته می‌شوند. من مختصراً به هرکدام می‌پردازم. مورد اول فانتزی است.

فانتزی

ذهن انسان این توانایی را دارد تا تصویری ذهنی از چیزهایی ترسیم کند که در لحظه موجودیت ندارند. توانایی ذهن برای ترسیم چنین تصاویری «تخیل» (Imagination) نامیده می‌شود (یا می‌شد). ولی در دوران اخیر، به زبان تخصصی و نه عادی، تخیل به‌عنوان قابلیتی فراتر از تصویرسازی صرف شناخته می‌شود که جزو یکی از سازوکارهای گمان (Fancy) شناخته می‌شده (گمان فرم تقلیل‌یافته و قیچی‌شده‌ی واژه‌ی قدیمی‌تر «فانتزی» است). بنابراین تلاشی در جریان است تا تخیل را (جا دارد بگویم به‌شکلی گمراه‌کننده) به این معنی محدود کرد: «قدرتِ بخشیدنِ انسجامِ درونیِ واقعیت به آفرینش‌های ذهنی.»

شاید برای شخص ناآگاهی چون من، اظهار نظر درباره‌ی چنین مسئله‌ی مهمی مسخره باشد، ولی به‌نظرم تمایز بین این دو واژه [تخیل و گمان] از لحاظ زبان‌شناسانه ناشایست و این تحلیل اشتباه است. قدرت ذهنی برای ساختن و ترسیم تصاویر یک پدیده‌ی واحد است و یک جنبه دارد و باید آن را تخیل نامید. درک تصویر، درک معناهای ضمنی آن و کنترل آن، که برای ابراز موفقیت‌آمیز تصویر ضروری‌اند، شاید از نظر وضوح و قدرت با هم تفاوت داشته باشند، ولی این تفاوت در درجه‌ی تخیل وجود دارد، نه در نوع آن. دستاورد ابراز این تصویر، که کارش «بخشیدن انسجام درونی واقعیت» است (یا این‌طور به نظر می‌رسد)، حقیقتاً یک پدیده یا جنبه‌ی دیگر آن است که به نام دیگری نیاز دارد: هنر، پیوند عمل‌گرایانه بین تخیل و نتیجه‌ی نهایی‌اش، بازآفرینی (Sub-creation). برای این‌که منظورم را درحال‌حاضر برسانم، واژه‌ای را لازم دارم که هم هنر بازآفرینی را در بربگیرد، هم خاصیت عجیب‌بودن و شگفت‌آفرینی در ابراز آن را که از تصویر ذهنی برگرفته شده: خاصیتی که برای قصه‌های پریان ضروری است. بنابراین پیشنهاد می‌دهم که قدرت هامپتی-دامپتی (Humpty-Dumpty) را به خودم منتسب کنم[19] و از واژه‌ی فانتزی به چنین منظوری استفاده کنم:

در کاربرد من، فانتزی هم دربرگیرنده‌ی معنای قدیمی‌تر و فاخرتر آن است که معادلی برای تخیل بود، هم دربرگیرنده‌ی تصورات استنتاج‌شده از «ناواقعیت» (Unreality) (یعنی دنیای بی‌شباهت به جهان اصلی)، هم دربرگیرنده‌ی آزادی پیداکردن از سلطه‌ی «حقایق» تثبیت‌شده و به‌طور کلی مترادفی برای امر شگرف یا فانتاستیک (Fantastic). بنابراین من نه‌تنها از پیوند ریشه‌ای و معنایی بین Fantasy و Fantastic خبر دارم، بلکه خوشحالم این پیوند وجود دارد؛ با تصور چیزهایی که نه‌تنها «در لحظه موجودیت ندارند»، بلکه شاید اصلاً در دنیای ما نتوان پیدای‌شان کرد یا باور عموم بر این است که پیداکردن‌شان در این دنیا غیرممکن است. ولی با این‌که به این مسئله اعتراف می‌کنم، نمی‌خواهم لحنی تقلیل‌گرایانه اتخاذ کنم؛ اتفاقاً برعکس، می‌خواهم ادعا کنم تصورکردن چیزهایی که در دنیای اصلی وجود ندارند (اگر چنین چیزی ممکن باشد) فضیلت است، نه عیب. از این نظر، فانتزی یک فرم هنری والاتر است، نه پست‌تر؛ درواقع، تقریباً خالص‌ترین نوع هنر است و بنابراین (وقتی به بار بنشیند) عمیق‌ترین آن.

در درجه‌ی اول، فانتزی یک برگ برنده دارد: عجیب‌بودن میخکوب‌کننده. ولی این برگ برنده علیه آن استفاده شده و به بی‌اعتبار‌شدنش کمک کرده. بسیاری از مردم از این‌که «میخکوب» شوند خوش‌شان نمی‌آید. از هرگونه دخالتی در دنیای اصلی، یا عوض‌شدن عناصر جزئی در آن که باهاشان احساس آشنایی می‌کنند، خوش‌شان نمی‌آید. برای همین آن‌ها از روی حماقت یا شاید حتی بددلی فانتزی را یا با خواب و رویا – که در آن هیچ هنری به کار نرفته – همسان می‌دانند، یا با اختلال‌های ذهنی – همچون وهم و توهم – که انسان روی‌شان هیچ کنترلی ندارد.

ولی این اشتباه یا بددلی، که ریشه در سوءتفاهمی دارد که متعاقباً به بی‌علاقگی منجر می‌شود، تنها دلیل برای این سردرگمی نیست. فانتزی یک نقطه‌ضعف اساسی دارد: دستیابی به آن دشوار است. به نظر من، فانتزی به خلاقیت بیشتری برای آفرینش دنیاهای ثانویه نیاز دارد؛ ولی درهرحال، در عمل ثابت شده که هرچقدر تصورات و تفسیرهای انجام‌شده از دنیای ثانوی، شباهت کمتری به دنیای اصلی داشته باشند، برقراری «انسجام درونی واقعیت» برای آن دشوارتر است. تولید‌کردن چنین «واقعیت»ی با مواد خام «معقولانه‌»تر راحت‌تر است. برای همین فانتزی اغلب حالتی خام و نپخته دارد و اغلب انگار با بی‌ملاحظگی، یا بدون جدیت کافی، یا صرفاً به‌عنوان دکور، نوشته شده است: صرفاً «خیال‌انگیز» (Fanciful) باقی مانده است. هرکسی که از قدرت شگفت‌انگیز زبان انسانی بهره‌مند شده باشد، می‌تواند عبارت خورشید سبز را به زبان بیاورد. خیلی‌ها هم می‌توانند سبز بودن خورشید را در ذهن‌شان تصور کنند. ولی این کافی نیست؛ هرچند شاید حتی همین تصویر هم از بعضی از آثار ادبی که هدف‌شان «فراهم کردن نمایی کوچک از واقعیت» یا «رونوشتی از زندگی» است و تحسین ادبی دریافت می‌کنند، عمیق‌تر باشد.

خلق دنیایی ثانوی که در آن وجود داشتن خورشیدی سبزرنگ باورپذیر به نظر برسد و باور ثانوی بطلبد، نیازمند زحمت و تفکر است و بدون‌شک برای اجرای آن مهارتی ویژه و صنعت‌گری الف‌مانند لازم است. عده‌ی کمی تلاش می‌کنند چنین کار سختی انجام دهند. ولی وقتی چنین تلاشی صورت گیرد و موفقیتی نسبی حاصل شود، به دستاوردی نادر در حوزه‌ی هنر دست پیدا کرده‌ایم: خلق هنر روایی و قصه‌گویی در عمیق‌ترین و بنیادین‌ترین حالتش.

در هنر انسانی، فانتزی پدیده‌ای است که عموماً مسئولیت آفریدنش به کلمات سپرده می‌شود؛ به ادبیات به معنای واقعی کلمه. مثلاً در حوزه‌ی نقاشی، ترسیم تصویری خیال‌انگیز از لحاظ فنی بیش‌ازحد آسان است؛ در این شرایط دست‌ها از ذهن سبقت می‌گیرند و حتی به آن پشت‌پا می‌زنند. نتیجه‌ی حاصل‌شده اغلب یا سبک‌سرانگی است، یا وحشت‌انگیز بودن[20]. جای تاسف دارد که از نمایش‌نامه اغلب به‌عنوان مکملی برای ادبیات یا به‌عنوان یکی از زیرشاخه‌های آن یاد می‌شود، در‌حالی‌که نمایش‌نامه یک گونه‌ی هنری کاملاً متمایز از ادبیات است. این کم‌لطفی‌ها شاید نشان دهد که چرا ارزش فانتزی این‌قدر در ذهن مردم نزول پیدا کرده است. چون این نزول ارزش تا حدی به‌خاطر این اتفاق افتاده که منتقدان تمایلی ذاتی دارند تا فرمی از ادبیات یا «تخیل» را که بر حسب سلیقه‌ی شخصی یا آموزش‌های دریافت‌شده موردپسند خودشان است بستایند و در کشوری که نمایش‌نامه‌های بزرگی تولید کرده و آثار ویلیام شکسپیر به آن تعلق دارند، فرآیند نقدکردن همیشه بیش‌ازحد دراماتیک بوده است.

ولی نمایش‌نامه ذاتاً با فانتزی سر ستیز دارد. فانتزی، حتی در ساده‌ترین حالتش، حتی اگر به بهترین شکل به اجرا دربیاید و از لحاظ صوتی و بصری کم‌وکاست نداشته باشد، به‌ندرت در قالب نمایش موفقیت کسب می‌کند.[21] فرم‌های خیالی را نمی‌توان با حالتی مصنوع اجرا کرد. انسان‌هایی که نقش حیوانات سخنگو را بازی می‌کنند شاید بتوانند در زمینه‌ی مسخره‌بازی یا ادا درآوردن به موفقیت دست پیدا کنند، ولی در زمینه‌ی فانتزی نه. به‌نظر من این ادعا با بررسی یکی از زیرشاخه‌های انحرافی نمایش‌نامه یعنی پانتومیم به‌خوبی ثابت شده است. هرچه پانتومیم بیشتر شبیه به «قصه‌ی پریان دراماتیزه‌شده» به نظر برسد، بدتر می‌شود. پانتومیم فقط در صورتی قابل‌تحمل است که پیرنگ و فانتزی نهفته در آن صرفاً بستری سطحی برای لودگی باشد و در هیچ‌یک از قسمت‌های اجرا، هیچ‌گونه «باور»ی جدی به چیزی از هیچ‌کسی انتظار یا توقع نرود. البته یکی از دلایل این مسئله این است که تهیه‌کنندگان نمایش باید تلاش کنند از راه فنون اجرای نمایش، به‌نحوی یا فانتزی یا جادو را به مخاطب نمایش دهند. یک بار من یک به‌اصطلاح «پانتومیم مخصوص کودکان» تماشا کردم که اقتباسی سرراست از داستان گربه‌ی چکمه‌پوش بود و حتی قسمتی از داستان که در آن غولی به موش تبدیل می‌شود هم در آن شبیه‌سازی شده بود. اگر این صحنه از لحاظ فنی موفق می‌بود، یا تماشاچیان را زهره‌ترک می‌کرد، یا به نمونه‌ای از شعبده‌بازی سطح‌بالا تبدیل می‌شد. ولی داخل پانتومیم، این صحنه صرفاً از راه حقه‌ای هوشمندانه با نورپردازی انجام شد و برای همین ناباوری نه تعلیق، بلکه شکنجه، اعدام و به چهار قسمت مساوی تقسیم شد.

به‌شخصه وقتی درحال خواندن «مکبث» هستم، جادوگران برایم قابل‌تحمل‌اند: آن‌ها کاربردی روایی دارند و هاله‌ای تاریک دورشان وجود دارد که آن‌ها را سهمگین جلوه می‌دهد. هرچند که آن‌ها حالتی مبتذل دارند و نمونه‌ای ضعیف از گونه‌ی جادوگران هستند. ولی در اجراهای مکبث، آن‌ها تقریباً غیرقابل‌تحمل‌اند. اگر به‌خاطر یاد و خاطره‌ای نبود که هنگام خواندن نمایش‌نامه از آن‌ها داشتم، کاملاً غیرقابل‌تحمل می‌شدند. به من گفته‌اند که اگر خودم را جای مردمی قرار دهم که در زمان تالیف نمایش‌نامه که در آن سوزاندن و محاکمه‌کردن جادوگران رایج بود زندگی می‌کردند، شاید حسم  فرق می‌کرد. ولی معنای ضمنی این حرف چیست؟ این‌که اگر در نظرم جادوگران موجوداتی واقعی یا حتی محتمل در جهان اصلی به نظر می‌رسیدند، یا به‌عبارت دیگر، اگر دیگر عنصر «فانتزی» نمی‌بودند، حسم فرق می‌کرد. این استدلال حرف من را ثابت می‌کند. وقتی یک نمایش‌نامه‌نویس از عنصر فانتزی استفاده کند، سرنوشت احتمالی آن رقیق‌شدن و سرکوب‌شدن است، حتی نمایش‌نامه‌نویسی چون شکسپیر. حقیقتاً مکبث اثری از نمایش‌نامه‌نویسی است که باید، حداقل در این مورد خاص، اگر از مهارت یا صبر کافی برای داستان نوشتن برخوردار بود، به جای نمایش‌نامه، داستان می‌نوشت.

فکر می‌کنم دلیلی مهم‌تر برای بی‌کفایتی جلوه‌های صحنه‌ی تئاتر در انتقال حس فانتزی این باشد: تئاتر، به‌شکلی ذاتی، تلاشی بر این است که یک جور جادوی جعلی، با بهتر است بگویم جادوی جایگزین را به مخاطبش عرضه کند: تصویرسازی بصری و صوتی از انسان‌های خیالی در یک داستان. خود این کار تلاشی برای شبیه‌سازی چرخاندن چوب‌دستی جادوگر است. معرفی‌کردن جادو یا فانتزی مضاعف به این دنیای ثانوی شبه‌جادویی، حتی اگر با موفقیت فنی همراه باشد، به معنای خلق یک دنیای درونی ثالث است. دیگر این دنیای ثالث زیادی به نظر می‌رسد. البته ساختن چنین چیزی شاید غیرممکن نباشد. من تاکنون اجرای موفقیت‌آمیز آن را ندیده‌ام، ولی نمی‌توان آن را حالت استاندارد تئاتر و نمایش‌نامه به شمار آورد، حالتی که در آن انسان‌هایی درحال قدم‌زدن و صحبت کردن، ابزار اصلی برای ایجاد هنر و تصور متقاعدکننده بوده‌اند.

دقیقاً به‌خاطر این دلیل – این‌که در تئاتر شخصیت‌ها و حتی صحنه‌ها نه تصور، بلکه نظاره می‌شوند –  نمایش‌نامه‌ فرم هنری‌ای ذاتاً متفاوت با هنر روایی است، هرچند که خشت خام آن (کلمات، ابیات، پیرنگ) مشابه آن است. بنابراین اگر شما نمایش‌نامه را به ادبیات نوشتاری ترجیح می‌دهید (و مشخصاً بسیاری از منتقدان ادبی چنین ترجیحی دارند)، یا نظریات انتقادی خود را بر پایه‌ی نظریات منتقدان نمایش‌نامه یا خود نمایش‌نامه‌ها شکل می‌دهید، به احتمال زیاد در درک قصه‌گویی در خالص‌ترین حالتش دچار سوءتفاهم خواهید شد و محدودیت‌های نمایش‌نامه‌های اجراشده روی صحنه را به آن تحمیل خواهید کرد. مثلاً شما شخصیت‌ها، حتی بی‌مزه‌ترین و ساده‌ترین شخصیت‌ها را، به چیزها ترجیح خواهید داد. به‌زحمت می‌توان درختی را که واقعاً درخت باشد، به دنیای نمایش‌نامه منتقل کرد.

حال «نمایش‌نامه‌های سرزمین پریانی» (Faërian Drama) – نمایش‌نامه‌هایی که طبق مدارک بسیار، الف‌ها اغلب به انسان‌ها عرضه کرده‌اند – می‌توانند فانتزی را با نوعی واقع‌گرایی و اضطرار به انسان عرضه کنند که از توان هرگونه ابزار قصه‌گویی انسانی خارج است. در نتیجه نتیجه‌ی معمول‌شان (روی یک انسان) این است که از باور ثانوی فراتر روند. اگر شما در یک نمایش سرزمین پریانی حضور داشته باشید، از لحاظ فیزیکی داخل جهان ثانوی‌اش وجود دارید (یا حداقل اینطور فکر می‌کنید). این تجربه شاید بسیار شبیه به رویابینی باشد و (به نظر می‌رسد) گاهی (از جانب انسان‌ها) با آن اشتباه گرفته شده است. ولی در نمایش سرزمین پریانی، شما داخل رویایی هستید که ذهنی دیگر درحال بافتن آن است و شاید گاهی ذهن‌تان از آگاهی از این حقیقت خطرناک ناتوان بماند. تجربه‌کردن یک جهان ثانوی به‌طور مستقیم معجونی بیش‌ازحد قدرتمند است و شما به آن باور اصلی (Primary Belief) می‌بخشید؛ مهم نیست که رویدادها چقدر شگفت‌انگیز باشد. شما دچار توهم می‌شوید؛ این‌که آیا هدف الف‌ها (همیشه یا در یک لحظه‌ی زمانی خاص) این بوده، بحث دیگری است. درهر‌حال، خود آن‌ها دچار توهم نیستند. ساختن یک جهان ثانوی برای آن‌ها یک فرم هنری خاص است که از ساحرگی یا جادوگری، که نام رسمی آن است، متمایز است. آن‌ها خودشان داخل آن زندگی نمی‌کنند، هرچند که شاید بتوانند در مقایسه با هنرمندان انسانی، زمان بیشتری را آنجا سپری کنند. جهان اصلی یا واقعیت الف‌ها و انسان‌ها یکسان است، هرچند که به‌شکلی متفاوت ارزش‌گذاری و درک می‌شود.

ما برای این صنعت‌گری الفی به یک واژه نیاز داریم، ولی همه‌ی واژه‌هایی که به آن نسبت داده شده‌اند، با چیزهای دیگر اشتباه گرفته شده و ادغام شده‌اند. جادو (Magic) پیش از هر چیزی به ذهن می‌رسد و من بالاتر از آن استفاده کردم، ولی نباید این کار را می‌کردم: واژه‌ی جادو را باید برای توصیف کارهایی که جادوگر انجام می‌دهد محفوظ نگه داشت. هنر فرآیندی انسانی است که باور ثانوی را تولید می‌کند (این تنها یا آخرین هدف آن نیست). طبق گزارش‌های به‌دست‌رسیده به نظر می‌رسد الف‌ها نیز می‌توانند از هنری مشابه، حتی با مهارت و تردستی بیشتر استفاده کنند. ولی این صنعت‌گری عمیق‌تر و خصوصاً الفی را به‌خاطر عدم وجود واژه‌ای که کمتر بحث‌پذیر باشد، افسون‌گری (Enchantment) خطاب می‌کنم. افسون‌گری جهانی ثانوی خلق می‌کند که در آن هم آفریننده و هم نظاره‌گر می‌توانند به آن وارد شوند و تا موقعی‌که درون آن باشند، حواس پنج‌گانه‌شان لذت دریافت خواهند کرد. ولی به‌خاطر خلوص‌اش، هدف و آمال آن هنری است. جادو تغییری در جهان اصلی تولید می‌کند، یا حداقل وانمود می‌کند چنین کاری انجام می‌دهد. مهم نیست که چه‌کسی – پریان یا میرایان – درحال استفاده از آن است؛ این پدیده از دو مورد دیگر [هنر و افسون‌گری] متمایز باقی می‌ماند. جادو نه یک هنر، بلکه یک ترفند است؛ خواسته‌ی آن اعمال قدرت در این دنیا و سلطه یافتن بر اشیاء و اراده‌ی موجودات دیگر است.

هدف فانتزی نزدیک‌شدن به صنعت‌گری الف‌ها یا همان افسون‌گری است و وقتی که در این کار موفق باشد، از همه‌ی فرم‌های هنری انسانی بیشتر به این آرمان نزدیک می‌شود. در دل بسیاری از داستان‌های الفی که انسان‌ها تولید کرده‌اند، تمایلی آشکار یا پنهان، خالص یا ناخالص، برای خلق جهان ثانوی زنده و منسجم، به‌عنوان یک اثر هنری، دیده می‌شود. این تمایل (هرچقدر هم که از بیرون به آن شبیه باشد) ماهیتاً با طمع خودخواهانه برای کسب قدرت که جادوگران به آن معروف‌اند متفاوت است. عمدتاً به‌خاطر چنین تمایلی بوده که الف‌ها به وجود آمده‌اند تا نقش والاتر (ولی همچنان خطرناک) خود را ایفا کنند؛ و از جانب آن‌هاست که ما می‌توانیم پی ببریم که خواستار و آرزوی اصلی فانتزی انسانی چیست؛ حتی اگر الف‌ها خودشان محصول فانتزی باشند. میل به خلاق بودن فقط از جانب تصنعات کلاه سرش می‌رود؛ خواه این تصنعات کلیشه‌های معصومانه و زمخت نمایش‌نامه‌نویس‌های انسان باشد، خواه شیادی‌های بدسگالانه‌ی جادوگران. در این دنیا، ارضای این حس خلاقیت برای انسان‌ها غیرممکن است و برای همین این حس غیرقابل ازبین‌بردن است. اگر این حس به فساد دچار نشود، دنبال ایجاد توهم یا طلسم یا سلطه نیست؛ هدفش اغنای جمعی است؛ شرکایی برای ساختن و شادی‌آفرینی می‌خواهد، نه برده.

در نظر بسیاری، فانتزی، این هنر بازآفرینش‌محور که حقه‌های عجیبی را روی دنیا و هرآن‌چه را که داخل آن است اجرا می‌کند و نام‌ها را با هم ترکیب و جای صفت‌ها را با هم عوض می‌کند، همیشه پدیده‌ای مشکوک و شاید حتی نامشروع بوده است. در نظر برخی، این پدیده صرفاً حماقتی کودکانه بوده است که فقط مناسب افرادی است که در دوران کودکی و نوجوانی خود گیر کرده‌اند. در رابطه با مشروعیت فانتزی، به بیان نقل‌قولی کوتاه از داخل نامه‌ای بسنده می‌کنم که زمانی آن را خطاب به مردی نوشتم که اسطوره و قصه‌های پریان را با عنوان «دروغ» توصیف کرده بود. البته اگر بخواهم انصاف را در حق او رعایت کنم، او در حدی لطف داشت – و البته سردرگم بود – که آفرینش قصه‌ی پریان را به «دمیدن یک دروغ از میان نقره» تشبیه کرد.

(توضیح مترجم:‌ متنی که در ادامه می‌آید، بخشی از شعر قافیه‌دار «اسطوره‌ی مصنوع» (Mythopoeia) است که تالکین در اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ در دفاع از خلق جهان‌های فانتزی نوشت. دوستی که تالکین به او اشاره کرد و این شعر در واکنش به حرف‌هایش نوشته شده، سی. اس. لوییس (C. S. Lewis)، نویسنده‌ی «وقایع‌نگاری نارنیا» است.)

من گفتم: «آقای عزیز، با این‌که مدتی‌ست از هم فاصله گرفته‌ایم

انسان نه هیچ‌گاه کاملاً گم می‌شود، نه تغییر می‌کند.

اگر آبرویش برود، از مسند قدرت خلع نمی‌شود

و لباس‌های کهنه‌ی پادشاهی را که زمانی مالک‌شان بود نزد خود نگه می‌دارد:

انسان، بازآفریننده، که از میان او

پرتوی نور سفید واحد به رنگ‌های بسیار شکسته می‌شود

و بی‌نهایت بار در قالب اشکال زنده ترکیب می‌شود که از ذهنی به ذهن دیگر حرکت می‌کنند.

با این‌که تمام سوراخ‌سمبه‌های دنیا را با الف‌ها و گابلین‌ها پر کردیم

با این‌که جرئت کردیم تا خدایان و خانه‌هایشان را از جنس تاریکی و روشنایی بیافرینیم

و بذر اژدهایان را کاشتیم، این کار (چه به‌حق، چه سوءاستفاده) حق ما بود.

این حق هنوز سلب نشده. ما با همان قانونی که طبق آن آفریده شدیم، می‌آفرینیم.»

فانتزی یک فعالیت انسانی طبیعی است. این فعالیت نه عقل را نابود می‌کند، نه حتی به آن توهین می‌کند؛ نه میل به حقانیت علمی را تضعیف می‌کند، نه درک ما از آن را کمرنگ. اتفاقاً برعکس. هرچقدر قوه‌ی عقل انسان تیزتر و آشکارتر باشد، فانتزی بهتری تولید می‌کند. اگر انسان‌ها همیشه در وضعیتی بودند که در آن نمی‌خواستند یا نمی‌توانستند حقیقت (حقایق و مدارک) را درک کنند، تا موقعی‌که این کمبودها رفع نمی‌شدند، فانتزی لنگ می‌زد. اگر روزی انسانیت به چنین وضعی دچار شود (و این اصلاً غیرممکن به نظر نمی‌رسد)، فانتزی نابود و به توهمی وحشتناک تبدیل می‌شود.

چون فانتزی خلاقانه بر پایه‌ی این تشخیص سفت‌وسخت بنا شده که چیزها همان‌طور در دنیا ظاهر می‌شوند که زیر نور خورشید ظاهر می‌شوند؛ بر پایه‌ی به رسمیت شناختن حقایق، ولی نه بردگی برای آن‌ها. چرندیانی که در حکایات و اشعار لوییس کارول پدیدار می‌شوند، بر پایه‌ی منطق بنا شده بودند. اگر انسان‌ها نمی‌توانستند بین قورباغه‌ها و انسان‌ها تمایز قایل شوند، قصه‌های پریان درباره‌ی پادشاهان قورباغه هیچ‌گاه خلق نمی‌شدند.

البته می‌توان در آفرینش فانتزی زیاده‌روی کرد. می‌توان آن را بد اجرا کرد. می‌توان از آن در راه‌های پلید استفاده کرد. حتی شاید فانتزی آن ذهنی را که از آن ساطع شده، به توهم دچار کند. ولی کدام‌یک از جنبه‌های انسانی در این جهان سقوط‌کرده از این قاعده پیروی نمی‌کنند؟ انسان‌ها نه‌تنها الف‌ها، بلکه خدایان را با تخیل خود خلق کرده‌اند، آن‌ها را پرستیده‌اند؛ حتی خدایانی که پلیدی سازندگان‌شان آن‌ها را به نهایت انحراف کشانده‌اند. ولی آن‌ها از چیزهای دیگر نیز خدایان جعلی ساخته‌اند: از تصورات‌شان، پرچم‌هایشان، پول‌هایشان: حتی علوم و نظریات اجتماعی و اقتصادی‌شان خواستار قربانی‌های انسانی بوده‌اند. اگر بتوان از چیزی سوءاستفاده کرد، دلیل نمی‌شود که نتوان از آن استفاده کرد[22]. فانتزی یک حق انسانی باقی مانده است: ما با ابزار مخصوص به خود و بر حسب توانایی خود در تقلیدکردن می‌آفرینیم، چون خودمان آفریده شده‌ایم؛ نه‌تنها آفریده شده‌ایم، بلکه با الگو و الهام از آفریننده‌ی خود آفریده شده‌ایم.

بازبینی، گریز و آرامش

در رابطه با کهنسالی، چه کهنسالی فردی، چه کهن‌بودن دورانی که در آن زندگی می‌کنیم، شاید این پیش‌فرض رایج درست باشد که این مسئله از بعضی لحاظ فلج‌کننده بوده است. ولی به‌طور کلی این ایده‌ای است که ریشه در مطالعه‌ی سرسری قصه‌های پریان دارد. مطالعه و تحلیل قصه‌های پریان به‌عنوان پیش‌زمینه‌ای برای لذت‌بردن از قصه‌های پریان یا نوشتن آن‌ها، به‌اندازه‌ی مطالعه‌ی تاریخی نمایش‌نامه‌ی تمام کشورها و دوره‌های تاریخی به‌عنوان پیش‌زمینه‌ای برای لذت‌بردن از تئاتر یا نوشتن نمایشنامه کاری اشتباه است. درواقع، چنین پژوهشی بدون‌شک افسرده‌کننده خواهد بود. این حس به‌راحتی به دانشجو دست می‌دهد که با وجود تمام تلاش‌هایی که کرده، او صرفاً درحال جمع‌آوری چند دانه برگ از شاخ‌وبرگ بی‌شمار درخت داستان است که سطح جنگل روزگاران (Forest of Days) را پوشانده و خیلی‌هایشان پاره و پژمرده شده‌اند. افزودن چیزی جدید به این بَل‌بَشو بیهوده به نظر می‌رسد.

چه‌کسی می‌تواند برگ جدید طراحی کند؟‌ شکل‌شان از موقعی‌که شکوفه‌اند تا موقعی‌که باز می‌شوند، رنگ‌شان از بهار تا پاییز، همه‌شان را انسان‌هایی از روزگاران گذشته کشف کردند. ولی این درست نیست. بذر درخت را می‌توان تقریباً در هر خاکی کاشت، حتی در خاک سرزمینی دودگرفته (به قول لنگ) همچون انگلستان. از زیبایی بهار، صرفاً به‌خاطر این‌که رویدادهای مشابه به آن را دیده‌ایم یا شنیده‌ایم، کاسته نمی‌شود: هیچ بهاری از ازل تا ابد شبیه به بهاری دیگر نیست. هر برگ درخت، از درخت بلوط و زبان گنجشک و کفچه، تجسمی منحصربفرد از الگوی اصلی است و برای برخی شاید امسال،‌ اولین سالی باشد که در معرض شکوه این الگوی باستانی قرار گرفته‌اند، هرچند که درختان بلوط برای نسل‌های بی‌شماری از عمر بشریت درحال تولید برگ بوده‌اند. دلیلی نیست که چون همه‌ی خطوط یا باید مستقیم باشند یا خمیده، از هنر طراحی به‌خاطر محدودیت‌هایش ناامید شویم، همان‌طور که صرفاً چون سه رنگ «اصلی» وجود دارند، منطقی نیست از نقاشی‌کردن به‌خاطر محدودیت‌هایش ناامید شویم. شاید اکنون ما کهن‌سال‌تر شده باشیم، چون از لحاظ سلیقه یا مهارت هنری، وارثان نسل‌های بی‌شماری از اجداد خود هستیم. حالا که چنین ثروتی را به ارث برده‌ایم، خطر سر رفتن حوصله یا اضطراب از نوآوری وجود دارد، و شاید این مسئله باعث شود که دیگر از نقاشی‌های فاخر، الگوهای ظریف و رنگ‌های «قشنگ» استقبال نکنیم یا صرفاً به دستکاری یا تشریح و تفصیل آثار قدیمی بسنده کنیم که کاری زیرکانه، ولی بی‌روح است. ولی راه فرار اصلی از چنین خستگی‌ای را نه می‌توان در ساختن آثار هنری عمداً کج‌ومعوج، زمخت یا از شکل‌افتاده یا تاریکی و خشونت افسارگسیخته در محتوای داستان‌ها جست‌وجو کرد، نه در ترکیب رنگ‌ها ‌طوری‌که به‌جای ظرافت‌مندانه بودن، خشک و بی‌روح شوند، نه در پیچیده‌سازی گمانه‌زنانه‌ی اشکال در حدی که سبک‌سرانه و بعضاً توهم‌آمیز جلوه کنند.

پیش از این‌که کارمان به اینجا برسد، به بازبینی نیاز داریم. باید دوباره به رنگ سبز نگاه کنیم و رنگ آبی، زرد و قرمز از نو ما را حیرت‌زده (ولی نه کور) کنند. ما باید به قنطورس و اژدها نگاهی بیندازیم و شاید به‌شکلی ناگهانی، مثل چوپان‌های دوران کهن، متوجه شگفت‌انگیزی گوسفندها و سگ‌ها و اسب‌ها – و گرگ‌ها – شویم. قصه‌های پریان در این فرآیند بازبینی به ما کمک می‌کنند. از بعضی لحاظ، فقط علاقه به آن‌ها ممکن است کودک درون ما را زنده نگه دارد.

بازبینی (که شامل بازگشت و احیای سلامتی نیز می‌شود) یعنی تازه‌سازی ادراک. نمی‌خواهم بگویم «دیدن چیزها همان‌طور که هستند» و وارد وادی فیلسوف‌ها شوم، هرچند شاید حاضر باشم بگویم «دیدن چیزها همان‌طور که قرار است (یا قرار بود) ببینیم‌شان»؛ یعنی دیدن چیزها طوری‌که مرز بین خودمان و آن‌ها مشخص باشد. درهرحال، لازم است که پنجره‌های خود را تمیز کنیم تا چیزهایی که می‌توان به‌وضوح دیدشان، از دید تار کلیشه‌ای‌بودن و بیش‌ازحد آشنا به‌نظر‌رسیدن – از سلطه‌گری – رهایی یابند. از بین تمام چهره‌هایی که می‌شناسیم، چهره‌ی افراد آشنا شاید سخت‌ترین چهره‌ای باشد که بتوان رویش حقه‌های شگرف اجرا کرد؛ در کنارش، شاید چهره‌های آشنا، سخت‌ترین چهره‌هایی باشند که بتوان از نو نظاره کرد و اجزای ریز صورت‌شان را از هم متمایز دید و به این درک رسید که آن‌ها هم چهره هستند، ولی چهره‌هایی منحصربفرد. این کلیشه‌ای‌بودن مجازات «تصاحب‌کردن» است. این‌که چیزهایی که کلیشه‌ای (به معنای منفی‌اش) یا آشنا هستند، چیزهایی‌اند که ما به‌شکلی قانونی یا ذهنی برای خود تصاحب کرده‌ایم. ما می‌گوییم که می‌شناسیم‌شان. آن‌ها برایمان تبدیل به چیزهایی شده‌اند که یک زمانی به‌خاطر زرق‌وبرق و رنگ‌ولعاب یا شکل‌شان ما را مجذوب کردند و ما روی‌شان دست گذاشتیم و بعد به دست‌شان آوردیم، داخل انبار خود ذخیره‌یشان کردیم و پس از تصاحب، دیگر هیچ‌گاه نگاه‌شان نکردیم.

البته قصه‌های پریان تنها راه بازبینی یا پیش‌گیری دربرابر فقدان نیستند. فروتنی به‌تنهایی کافی است. و جا دارد (خصوصاً برای افراد فروتن) به موریفاک (Mooreeffoc) [مخفف Coffee Room یا اتاق قهوه‌خوری] یا فانتزی چسترتونی نیز اشاره کرد. موریفاک واژه‌ای شگرف است، ولی می‌توان معادل مکتوب آن را در در تک‌تک شهرهای این سرزمین دید. موریفاک یک اتاق قهوه‌خوری است که از پشت یک در شیشه‌ای از داخل دیده می‌شود و برای همین برعکس به نظر می‌رسد، همان‌طور که دیکنز آن را در یک روز گرفته در لندن مشاهده کرد: چسترتون از این واژه برای زیر ذره‌بین قرار دادن چیزهایی استفاده کرد که کلیشه‌ای شده بودند، ولی پس از این‌که از زاویه‌ای جدید به آن‌ها نگاه کنید، ناگهان عجیب به نظر می‌رسند. بیشتر مردم به «فانتزی»ای که قصدش چنین کاری باشد، اجازه می‌دهند یک تفریح سالم باقی بماند و محتوا برای تولید آن نیز هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسد. ولی فکر می‌کنم چنین فانتزی‌ای قدرتی محدود دارد، چون تازه‌سازی ادراک و دید انسان تنها فضیلت آن است. واژه‌ی موریفاک شاید باعث شود که به‌طور ناگهانی متوجه شوید انگلستان سرزمینی حقیقتاً بیگانه است که یا در گذشته‌ای دور زیر سایه‌ی تاریخ قرار گرفته، یا به آینده‌ای عجیب و مبهم تعلق دارد که فقط می‌توان با ماشین زمان به آن دست پیدا کرد؛ شاید باعث شود متوجه جزییات عجیب و فوق‌العاده‌ی زندگی ساکنین‌اش و سنت‌ها و عادات غذا خوردن‌شان شوید، ولی کاری فراتر از این نمی‌تواند انجام دهد: این‌که نقش یک تلسکوپ زمانی را ایفا کند که دوربین‌اش روی یک نقطه متمرکز شده است. فانتزی خلاقانه، چون عمدتاً در تلاش است تا کاری دیگر انجام دهد (چیزی جدید بسازد)، شاید در انبار شما را باز کند و به همه‌ی چیزهایی که داخل آن محبوس شده‌اند، همچون پرندگان در قفس اجازه‌ی پرواز دهد. جواهرات همه به گل یا آتش تبدیل می‌شوند و به شما هشدار داده می‌شود که هر‌آن‌چه داشتید (یا می‌دانستید) خطرناک و تکان‌دهنده بود و درست‌حسابی به بند کشیده نشده بود و آزاد و وحشی رها شده بود؛ این داشته‌ها یا دانسته‌ها همان‌قدر به شما تعلق داشتند که شما به آن‌ها.

عناصر «شگرف» در انواع دیگر نظم و نثر، حتی وقتی جنبه‌ی تزیینی یا مقطعی داشته باشند، به القای این حس رهایی کمک می‌کنند. ولی در قالب قصه‌ی پریان به‌طور کامل این نقش را ایفا نمی‌کنند، چون این پدیده بر پایه یا درباره‌ی فانتزی‌ای ساخته شده که خودش در مرکزیت آن قرار دارد. فانتزی از جنس جهان اصلی است، ولی یک صنعت‌گر توانا عاشق خشت خامی است که با آن ساخت‌وساز می‌کند، و دانشی درباره‌ی گِل، سنگ و چوب دارد که فقط هنر ساختن می‌تواند فراهمش کند. به‌خاطر تلاش آهنگر برای ساختن گرام (Gram)[23] بود که پولاد سرد کشف شد؛ به‌خاطر آفرینش پگاسوس بود که اسب‌ها عزت و احترام کسب کردند؛ در [افسانه‌ی قرون‌وسطایی] «درخت‌های خورشید و ماه» (Trees of the Sun and Moon)، ریشه، کُنده، گل و میوه همه جلوه‌ای شکوه‌مند پیدا کرده‌اند.

درواقع قصه‌های پریان (یا حداقل نمونه‌های بهترشان) عمدتاً با مسائل ساده یا بنیادینی درگیرند که هیچ ارتباطی با فانتزی ندارند،‌ ولی این سادگی‌ها به‌‌لطف زمینه‌ای که در آن واقع شده‌اند، جلوه‌ی روشن‌تری دارند. چون قصه‌گویی که به خودش اجازه دهد با طبیعت «آزاد» باشد، می‌تواند عاشق آن باشد، نه برده‌اش. برای نخستین بار، در قصه‌های پریان بود که متوجه عمق تاثیرگذاری واژه‌ها و شگفت‌انگیزی پدیده‌هایی چون سنگ و چوب و فلز، درخت و چمن، خانه و آتش، نان و شراب شدم.

حال در قسمت نهایی این بخش می‌خواهم به گریز و آرامش بپردازم، دو مفهومی که پیوند معنایی نزدیکی با هم دارند. با این‌که قصه‌های پریان از هیچ لحاظ تنها رسانه برای گریز از واقعیت نیستند، امروزه جزو یکی از آشکارترین و (در نظر برخی) گزاف‌ترین فرم‌های ادبیات «گریز از واقعیت» (Escapist Literature) ‌به شمار می‌آیند و برای همین جا دارد وقتی صحبت از آن‌ها در میان است، به صحبت‌های نقادانه درباره‌ی مفهوم «گریز» اشاره کنیم.

من ادعا کردم که گریز [از واقعیت] یکی از کاربردهای اصلی قصه‌های پریان است و با توجه به این‌که مشکلی با چنین قصه‌هایی ندارم، پر واضح است که لحن انزجارآمیز یا ترحم‌آمیزی که این روزها عبارت «گریز از واقعیت» را همراهی می‌کند، برایم پذیرفتنی نیست؛ آن هم در حالی‌که کاربرد این واژه خارج از حلقه‌های نقد ادبی اصلاً چنین لحن تحقیرآمیزی را توجیه نمی‌کند. در دنیایی که بدخواهان دوست دارند آن را «دنیای واقعی» خطاب کنند، گریز یا فرار یک فعل بسیار به‌دردبخور و بعضاً قهرمانانه است. در دنیای واقعی، به‌زحمت می‌توان فرار را کاری بد جلوه داد، مگر این‌که با شکست مواجه شود. در دنیای نقد ادبی، به نظر می‌رسد هرچقدر فرار موفقیت‌آمیزتر باشد، جلوه‌ای منفی‌تر دارد.

از قرار معلوم، در این موقعیت خاص به سوءاستفاده از معنای کلمات و کج‌فهمی دچار شده‌ایم. اگر انسانی پی ببرد که در زندان گرفتار شده، چرا باید بابت این‌که تلاش می‌کند تا از آنجا خارج شود و به خانه برگردد، شماتت‌اش کرد؟ چه اشکالی دارد وقتی می‌بیند که نمی‌تواند چنین کاری انجام دهد،‌ درباره‌ی موضوع دیگری به‌جز زندان‌بان‌ها و دیوارهای زندان صحبت کند؟‌ به واقعی بودن دنیای بیرون، صرفاً به‌خاطر این‌که زندانی نمی‌تواند آن را ببیند، لطمه‌ای وارد نشده است. وقتی منتقدان ادبی واژه‌ی «گریز» را با چنین منظوری به کار می‌برند، از واژه‌ی اشتباه استفاده کرده‌اند و از آن مهم‌تر، فرار زندانی را با ترک‌پست‌کردن سرباز فراری اشتباه گرفته‌اند و خطایشان در این زمینه همیشه هم از روی بی‌ملاحظگی نیست.

اگر به آلمان نازی رجوع کنیم، سخنگوی حزب ممکن بود هرگونه تلاش برای جدایی خود از فلاکتی که پیشوا و رایش سوم به او تحمیل کرده، یا هرگونه نقدی از آن‌ها را، خیانت تلقی کند. این منتقدان نیز برای این‌که موقعیت را گیج‌‌کننده‌تر کنند و طرف حساب خود را نفرت‌‌انگیزتر جلوه دهند، این لفظ تحقیرآمیز را نه فقط به فرار از خدمت، بلکه به فرار واقعی نسبت می‌دهند؛ انگار نه انگار که وقتی کسی دست به فرار می‌زند، اغلب درحال فرار از چیزی بوده که در او حس نفرت، خشم، محکومیت و انزجار ایجاد کرده است. آن‌ها نه‌تنها فرار زندانی را با فرار از خدمت سرباز فراری اشتباه می‌گیرند، به نظر می‌رسد که سکوت حاکم دست‌نشانده‌ی اجنبی را به مقاومت میهن‌پرست ترجیح می‌دهند. در قبال چنین طرز فکری، کافی است بگویید «سرزمینی که دوست داشتی نابود شد» تا هرگونه خیانتی نه‌تنها توجیه، بلکه تکریم شود.

به‌عنوان مثالی جزیی: اگر در داستان‌تان، به تیرهای چراغ‌برقی که منطبق با الگویی ثابت، تولید انبوه نشده‌اند اشاره نکنید (یا بهتر است بگوییم به عرصه‌ی نمایش نگذارید)،‌ درحال گریز [از واقعیت]‌ هستید. ولی عدم حضور چنین عنصری در داستان‌تان، از انزجار منطقی‌تان نسبت به چنین محصولی که در عصر روبات‌ها رواج پیدا کرده، نشات می‌گیرد، محصولی که ابتکار و نبوغ را با ظاهری زشت و (اغلب) بازدهی پایین‌تر ترکیب کرده است. شاید دلیل کنارگذاشته‌شدن این تیرهای چراغ برق از داستان، بد بودن‌شان باشد و این امکان وجود دارد که یکی از درس‌هایی که می‌توان از داستان یاد گرفت، پی بردن به این حقیقت باشد. ولی ناگهان چماق بزرگ از راه می‌رسد؛ گفته می‌شود: «تیرهای چراغ برق آمده‌اند که ماندگار شوند.» مدت‌ها قبل، چسترچون نظری بسیار حکیمانه درباره‌ی این مسئله بیان کرد: او گفت که به‌محض این‌که بگویند «فلان چیز آمده تا ماندگار شود»، می‌دانست که قرار است به‌زودی جایگزین شود؛ درواقع درست حین بیان این جمله، آن چیز به‌طرز ترحم‌برانگیزی از مد افتاده و کهنه شده است. در تبلیغی بیان شده بود: «رژه‌ی علم، که سرعتش بنا بر نیازهای جنگ تشدید می‌شود، بی‌امان ادامه دارد… [در این مسیر] بعضی چیزها را منسوخ می‌کند و نوید ابتکارهای جدید در به‌کارگیری الکتریسیه را می‌دهد.» این بیانیه هم همان حرف را به‌شکلی مخوف‌تر تکرار می‌کند. دلیل این‌که می‌توان تیرهای چراغ‌برق را نادیده گرفت، این است که بسیار بی‌اهمیت و گذرا هستند. قصه‌های پریان مسائل مهم‌تر و بنیادین‌تری دارند تا درباره‌شان صحبت کنند. مثلاً یک نمونه‌اش رعدوبرق. قصه‌گوی اهل گریز به‌اندازه‌ی مخالفانش، در بند بالا و پایین‌های مد روز نیست. او چیزها را (که شاید بد پنداشتن‌شان کاملاً منطقی باشد) با پرستیدن‌شان به‌عنوان عواملی اجتناب‌ناپذیر یا حتی «توقف‌ناپذیر» به اربابان و خدایان خود تبدیل نمی‌کند و مخالفانش، که تنفر ورزیدن برای‌شان ساده است، تضمینی پیرامون این‌که قصه‌گوی اهل گریز از جایی به بعد دست نگه دارد ندارند. شاید او مردم را تحریک کند تا تیرهای چراغ‌برق را از جا بکنند. گریز از واقعیت چهره‌ای دیگر و مخوف‌تر دارد: واکنش.

در گذشته‌ای نه‌چندان دور – هرچند شاید باورنکردنی به نظر برسد – شنیدم یکی از متصدی‌های آکسِنفورد (Oxenford) [نامی ادبی/کهن برای آکسفورد] اعلام کرد که از نزدیکی کارخانه‌های تولید انبوه روبات‌ها به ساختمان دانشگاه و به‌گوش‌رسیدن غرش ترافیک ماشین‌ها «استقبال» می‌کند، چون دانشگاهش را به «زندگی واقعی پیوند می‌زند.» شاید منظورش این بود که شیوه‌ی زندگی و کار کردن انسان‌ها در قرن بیستم با نرخی هشداردهنده به سمت بربریت پیش می‌رود و نمایش پرسروصدای این بربریت در خیابان‌های آکسفورد شاید به ما گوشزد کند که آبادی کوچک عقلانیت وسط بیابان بی‌عقلی را نمی‌توان با چند تکه حصار و بدون اقدامی تهاجمی (عمل‌گرایانه و خردمندانه) حفظ کرد. ولی متاسفانه فکر کنم منظورش این نبود. درهرحال، با معیارهای آکادمیک، عبارت «زندگی واقعی» در این جمله، عبارتی بس غلط‌انداز است. این تصور که خودروها از، به‌عنوان مثال، قنطورس‌ها و اژدهایان، زنده‌تر هستند عجیب است؛ این‌که بگوییم از، به‌عنوان مثال، اسب‌ها «واقعی‌تر» هستند، به‌طور رقت‌انگیزی مضحک است. دودکش کارخانه در مقایسه با درخت نارون چقدر واقعی و چقدر زنده به نظر می‌رسد؛ ای درخت منسوخ بیچاره؛ رویای بی‌اهمیت فانتزی‌نویسی که فکر و ذکرش فرار از واقعیت است!‌

اگر از من بپرسید، نمی‌توانم تصور کنم که سقف ایستگاه بلچلی (Bletchly Station) از ابرها «واقعی»تر باشد و به‌عنوان جسمی در دنیای بیرون، به نظر میزان الهام‌بخش بودن سقف ایستگاه بلچلی از گنبد افسانه‌ای آسمان به‌مراتب کمتر است. برای من میزان جالب بودن پلی که به سکوی ۴ ختم می‌شود، از بیروِروست (Bifröst) که هایمدال با گیالارهورن (Gjallarhorn) از آن محافظت می‌کند[24]، کمتر است. با توجه به خوی وحشی دل خویش، نمی‌توانم این سوال را از خود نپرسم: اگر مهندس‌های طراح راه‌آهن در دوران کودکی خود در معرض آثار فانتزی بیشتری قرار می‌گرفتند، آیا احتمالش بود که با توجه به امکانات سرشاری که در اختیار دارند، نتایج بهتری رقم بزنند؟ حدس می‌زنم قصه‌های پریان استاد هنرهای[25] بهتری در مقایسه با شخص آکادمیکی باشد که به آن اشاره کردم.

بخش بزرگی از آنچه این فرد آکادمیک (احتمالاً) و بقیه (بدون‌شک) ادبیات «جدی» خطاب می‌کنند صرفاً یک نمایش‌نامه زیر سقفی شیشه‌ای در کنار یک استخر عمومی است. شاید قصه‌های پریان هیولاهایی را ابداع کند که در هوا پرواز یا در اعماق زمین زندگی می‌کنند، ولی حداقل آن‌ها تلاش نمی‌کنند از آسمان یا دریا فرار کنند.

حتی اگر برای لحظه‌ای مفهوم «فانتزی» را کنار بگذاریم، فکر نمی‌کنم که حتی لازم باشد خواننده یا نویسنده‌ی قصه‌های پریان از «گریز»ی که علاقه به چیزهای کهن فراهم می‌کند شرمگین باشد؛ یعنی نه‌تنها ترجیح‌دادن اژدهایان، بلکه ترجیح دادن اسب‌ها، قلعه‌ها، کشتی‌های بادبانی، تیروکمان؛ نه‌تنها ترجیح‌دادن الف‌ها، بلکه ترجیح‌دادن شوالیه‌ها و پادشاه‌ها و کشیش‌ها. چون اگر انسان عاقل کمی درون‌نگری کند (بدون این‌که حتی در افکارش قصه‌های پریان یا رومانس قرون وسطایی را مدنظر قرار دهد)،‌ ممکن است به این نتیجه برسد که پدیده‌های حاصل از پیشرفت بشری، همچون کارخانه‌ها، یا مسلسل‌ها و بمب‌ها که به نظر می‌رسد طبیعی‌ترین و اجتناب‌ناپذیرترین یا حتی شاید بتوان گفت «توقف‌ناپذیرترین» محصولات‌شان باشند، سزاوار محکومیت باشند، محکومیتی که ادبیات «گریزمحور»، به‌خاطر سکوت‌اش در قبال این مسائل، حداقل به‌طور ضمنی در حال ابرازش است.

«زشتی و زمختی زندگی مدرن اروپایی» – آن زندگی واقعی که پیوند با آن را باید با آغوش باز بپذیریم – «نشانه‌ای از حقارت بیولوژیک، از واکنشی ناکافی یا اشتباه به محیط است». دیوانه‌وارترین قلعه‌ای که در یک داستان ایرلندی از داخل خورجین یک غول بیرون آمده، نه‌تنها از یک کارخانه‌ی روبات‌سازی کمتر زشت است، بلکه (اگر بخواهیم از یک عبارت مدرن استفاده کنیم) «به‌شکلی کاملاً واقعی» (In a very real sense) به‌مراتب از آن واقعی‌تر است. چرا ما نباید بخواهیم از مضحکه‌ی ناخوشایند «آشوری‌مابانه‌ی» کلاه‌های سیلندری یا وحشت مورلاکی کارخانه‌ها فرار یا آن‌ها را محکوم کنیم؟‌ حتی نویسندگان گریزگرایانه‌ترین نوع از ادبیات، یعنی ادبیات علمی‌تخیلی، آن‌ها را محکوم کرده‌اند. این پیش‌گویان نوید دنیایی را می‌دهند (و بسیاری از آن‌ها فعالانه خواستار چنین دنیایی هستند) که در آن کل دنیا شبیه به آن ایستگاه قطار بزرگ با سقف شیشه‌ای شده است. ولی اگر قصه‌های آن‌ها را بخوانید، به‌سختی می‌توانید دریافت کنید که در این دنیا-شهر مردم قرار است چه‌کار کنند. آن‌ها شاید «پوشش کامل ویکتوریایی» را رها کنند و به‌جایش لباس‌های گشاد (زیپ‌دار) تن کنند، ولی به نظر می‌رسد از این آزادی برای بازی‌کردن با اسباب‌بازی‌های مکانیکی در بازی «حرکت با سرعت هرچه تمام‌تر» استفاده خواهند کرد؛ بازی‌ای که دیر یا زود دل را خواهد زد. اگر بخواهیم برخی از این داستان‌ها را قضاوت کنیم، مثل همیشه سرشار از شهوت‌رانی، کینه‌توزی و طمع هستند و آرمان‌های آرمان‌گرایان‌شان هیچ‌گاه از ایده‌ی خارق‌العاده‌ی ساختن شهرهایی مشابه در سیاره‌های دیگر فراتر نخواهد رفت. بدون‌شک این دوران، دوران «پیداکردن راه‌های بهتر برای دستیابی به اهداف تباه‌تر» است. یکی از دردهای این روزها – که در ما نیاز به فرار ایجاد کرده؛ نه از زندگی، بلکه از زمان حال و بدبختی خودساخته‌ی آن – این است که به‌شدت هم از زشتی آثارمان و هم از پلیدی نهفته درشان آگاهیم. برای همین در ذهن ما زشتی و پلیدی متحدی جدایی‌ناپذیرند. برای ما سخت است که پلیدی و زیبایی را در کنار یکدیگر تصور کنیم. وحشتناک‌بودن موجود پری‌مانند زیبایی که در گذشته‌های دور وجود داشت، تقریباً از درک ما خارج است. حتی از آن نگران‌کننده‌تر: خوبی نیز از زیبایی‌ای که شایسته‌اش باشد محروم است. در سرزمین پریان، می‌توان غولی را تصور کرد که مالک قصری‌ست که چون کابوس وحشتناک است (چون پلیدی غول ظاهر قصر را این‌چنین اراده می‌کند)، ولی هیچ‌کس نمی‌تواند خانه‌ای را تصور کند که با نیتی خیر ساخته شده– یک مسافرخانه، خوابگاهی مخصوص مسافران، سرسرای یک پادشاه بافضیلت و شریف – و درعین‌حال به‌طور حال‌به‌هم‌زننده‌ای زشت است. در دوران حاضر، امید برای خانه‌ای که این‌چنین نباشد واهی است، مگر این‌که پیش از دوران ما ساخته شده باشد.

بااین‌حال، این جنبه‌ی «گریزمحور» مدرن و خاص (یا تصادفی) قصه‌های پریان است که وجه‌اشتراک آن با رومانس‌ها و داستان‌های دیگر درباره‌ی گذشته یا برآمده از آن است. اصلاً بسیاری از آثار به جا مانده از گذشته به این دلیل «گریزمحور» شده‌اند که از دورانی به دست ما رسیده‌اند که در آن انسان‌ها به چیزهایی که با دست خود ساخته شده بودند افتخار می‌کردند، درحالی‌که در دوران ما نوعی حس انزجار نسبت به اشیاء دست‌ساز وجود دارد.

ولی نوعی دیگر و عمیق‌تر از «گریزگرایی» نیز وجود دارد که همیشه در قصه‌های پریان و افسانه ظاهر شده است. چیزهای دیگری شوم‌تر و هولناک‌تر از سروصدا، بوی بد، بی‌رحمی ذاتی و گزاف بودن موتور احتراق داخلی وجود دارد که باید از آن‌ها فرار کرد. چیزهایی چون گرسنگی، تشنگی، فقر، درد، غصه، بی‌عدالتی و مرگ. حتی وقتی که انسان‌ها درحال رویارویی با مشکلات دشواری چون موارد مذکور نباشند، محدودیت‌های باستانی هستند که قصه‌های پریان راه گریزی از آن‌ها و خواسته‌ها و بلندپروازی‌های قدیمی هستند (و ریشه‌شان به ریشه‌ی خود فانتزی نزدیک است) که این قصه‌ها راهی برای ارضا و برطرف کردن‌شان فراهم کنند. برخی از آن‌ها خواسته‌هایی قابل‌اغماض یا ماجراجویانه هستند: مثلاً آرزوی این‌که بتوانید همچون یک ماهی آزاد اعماق دریا را اکتشاف کنید، یا بتوانید پرواز دقیق، بی‌صدا و باشکوه پرندگان را تجربه کنید؛‌ همان موجودی که هواپیما با تقلب خود را شکل آن درآورده و جز در لحظاتی معدود که بر فراز آسمان، در میان باد و در فاصله‌ای که صدایش شنیده نمی‌شود و به سوی خورشید درحال حرکت است، یعنی درست در همان لحظه‌ای که تصور می‌شود، نه استفاده، اثر این تقلب از بین نمی‌رود.

آرزوهای عمیق‌تری نیز وجود دارند: مثل آرزو برای صحبت‌کردن با موجودات زنده‌ی دیگر. حیوانات و موجودات سخنگو در قصه‌های پریان و به‌خصوص خاصیت جادویی درک زبان‌شان، ریشه در این آرزو – که به کهنسالی سقوط انسان از بهشت است – دارد. ریشه همین است،‌ نه «سردرگمی»‌ای که به ذهن انسان‌ها در گذشته‌ی ثبت‌نشده‌ی تاریخ نسبت داده می‌شود و «عدم وجود توانایی برای مرزبندی بین خودمان و حیوانات» توصیف شده است[26]. این تمایز با حسی بسیار باستانی همراه است، ولی این حس با نوعی گسستگی نیز همراه است:‌ گسستگی‌ای که به‌مثابه‌ی سرنوشتی عجیب بوده و روی وجدان‌مان سنگینی می‌کند. موجودات دیگر، شبیه به ساکنین قلمروهای دیگری هستند که انسان رابطه‌ی خود را با آن‌ها قطع کرده و اکنون آن‌ها را از بیرون و از دوردست‌ها نظاره می‌کند، چون با آن‌ها در جنگ یا در آتش‌بسی پرتنش به سر می‌برد. انسان‌های اندکی هستند که از امتیاز سفر به خارج برخوردارند؛ اما بقیه باید خود را به خواندن سفرنامه‌ی مسافران دیگر راضی نگه دارند. حتی سفرنامه‌شان درباره‌ی قورباغه‌ها. مکس مولر (Max Müller)‌ در اشاره به قصه‌ی نسبتاً عجیب، ولی مشهور «پادشاه قورباغه» (The Frog-King) با همان لحن شسته‌رفته‌ی همیشگی‌اش پرسید: «چنین داستانی چطور برای اولین بار ابداع شد؟ بهتر است امیدوار باشیم که انسان‌ها، همیشه در حدی آگاه بودند که بدانند ازدواج بین یک قورباغه و دختر یک ملکه مسخره است.» بی‌تردید بهتر است امیدوار باشیم چنین بوده باشد!‌ چون اگر اینطور نباشد، اصلاً هیچ هدفی پشت این داستان وجود ندارد، چون وجودش از پایه و اساس به همین حس مسخرگی وابسته است.

ریشه‌های داستان‌های فولکلور (یا حدسیات درباره‌شان) در این بحث در حاشیه قرار دارند. در نظر گرفتن توتم‌گرایی (Totemism) هم دردی از ما دوا نمی‌کند. چون بدون‌شک، هر سنت یا باوری که درباره‌ی قورباغه‌ها و چاه‌ها در دل داستان قرار داشته باشد، دلیل این‌که هویت قورباغه در داستان عوض نشده، عجیب‌بودن آن و مضحک‌بودن یا حتی انزجارآمیزی ذات این ازدواج است. البته در نسخه‌هایی از داستان که به ما مربوط می‌شود – نسخه‌های ایرلندی، آلمانی و انگلیسی – هیچ ازدواجی بین شاهزاده‌خانم و قورباغه اتفاق نمی‌افتد: قورباغه صرفاً یک شاهزاده‌ی طلسم‌شده است. و پیام داستان این نیست که قورباغه‌ها را به شکل شریک زندگی احتمالی ببینیم، بلکه این پیام اهمیت پایبندی به وعده‌هایمان است (حتی آن‌هایی که نتیجه‌ای غیرقابل‌تحمل دارند)؛ این پیام‌های اخلاقی، ‌در کنار قدغن‌سازی‌های اخلاقی، در سرزمین پریان امری رایج‌اند. این یکی از نت‌های موسیقی در شیپورهای سرزمین پریان است و نتی بس طنین‌انداز است.

و درنهایت، می‌رسیم به قدیمی‌ترین و عمیق‌ترین آرزو: فرار بزرگ؛ فرار از مرگ. در قصه‌های پریان، شاهد نمونه‌های زیادی از چنین آرزویی و برآورده‌شدنش هستیم و اینجاست که به روحیه‌ی واقعی مخاطب اهل گریز (یا بهتر است بگویم) [مجرم] فراری پی می‌بریم. ولی داستان‌های دیگر نیز به این سوژه می‌پردازند (خصوصاً آن‌هایی که منبع الهامی علمی دارند) و البته حوزه‌های مطالعاتی دیگر. قصه‌های پریان را انسان‌ها نوشته‌اند، نه پریان؛ بدون‌شک قصه‌هایی که الف‌ها درباره‌ی انسان‌ها تعریف کرده‌اند، پر از سناریوهایی است که در آن شخصیتی به دنبال فرار از جاودانگی است. ولی ما نمی‌توانیم همیشه انتظار داشته باشیم که قصه‌هایمان از سطح استاندارد درک‌مان فراتر روند. این اتفاق اغلب می‌افتد. در این داستان‌ها، درس‌های اخلاقی کمی هستند که به‌وضوح آموزش داده شوند و یکی از آن‌ها وزن سنگین این نوع جاودانگی یا زندگی بی‌وقفه و سریالی است که «[مجرم] فراری» می‌خواهد به سمت آن فرار کند. چون قصه‌ی پریان بستری مناسب برای یاددهی این مسائل است؛ چه در دوران قدیم، چه در زمان حال. مرگ درون‌مایه‌ای است که بیش از هر درون‌مایه‌ی دیگری الهام‌بخش جورج مک‌دونالد شد.

ولی «آرامش‌بخش» بودن قصه‌های پریان صرفاً محدود به ارضای خیال‌پردازانه‌ی  آرزوهای دور و دراز بشریت نمی‌شود. آن جنبه از قصه‌های پریان که آرامش‌بخش بودن‌شان را بسیار مهم جلوه می‌دهد، پایان خوش است. در نظر من، همه‌ی قصه‌های پریان کامل باید از آن برخوردار باشند. حداقل حاضرم ادعا کنم که تراژدی فرم حقیقی نمایش‌نامه و والاترین کاربرد آن است؛ ولی متضاد این بیانیه درباره‌ی قصه‌های پریان صادق است. چون ما واژه‌ای نداریم که این تضاد را ابراز کند، نام آن را یوکاتاستروفی (Eucatastrophe) یا گره‌گشایی شادمانه می‌گذارم. قصه‌ی یوکاتاستروفیک فرم واقعی قصه‌ی پریان و متعالی‌ترین کارکرد آن است.

دلیل آرامش‌بخش بودن قصه‌های پریان، شادی‌ای است که یک پایان خوش به ارمغان می‌آورد: یا به‌طور صحیح‌تر، فرجامِ نیکِ ناگهانی، یا «ورق برگشتن» ناگهانی و شادمانه (با در نظر گرفتن این نکته که هیچ قصه‌ی پریانی پایانی واقعی ندارد[27]). این گره‌گشایی ناگهانی، که جزو چیزهایی است که قصه‌های پریان توانایی تولیدش را به بهترین شکل دارند، اساساً حول محور «گریز [از واقعیت]» یا «فرار [مجرم]» نمی‌چرخد. در دنیای «متفاوت» قصه‌های پریان، این گره‌گشایی موهبتی ناگهانی و معجزه‌آساست و دیگر نمی‌توان روی تکرار آن حساب باز کرد. وجود آن، احتمال وجود دیسکاتاستروفی، یا فاجعه‌ی ناگهانی را که باعث غصه و شکست است کتمان نمی‌کند؛ احتمال وقوع چنین فاجعه‌ای، زمینه‌ی لازم برای شادی‌آفرین بودن رهایی نهایی را فراهم می‌کند. قصه‌های پریان حاضر نیستند این حقیقت را بپذیرند که شکست نهایی و جهان‌شمول اجتناب‌ناپذیر است (حتی با وجود این‌که مدارک موجود خلاف این را ثابت کند)  و در پس آن بشارت[28] انتظارمان را می‌کشد که چشمه‌ای از شادمانی را فراهم می‌کند؛ شادمانی‌ای فرادنیوی؛ شادی‌ای که به‌اندازه‌ی غمی از ته دل تاثیرگذار است.

یک قصه‌ی پریان خوب، از آن نوع والاتر و کامل‌ترش، هرچقدر هم که روایت‌گر رویدادهایی دیوانه‌وار باشد، هرچقدر که ماجراجویی‌هایش باورنکردنی یا وحشتناک باشند،‌ در لحظه‌ی فرارسیدن «گره‌گشایی شادمانه»، می‌تواند برای هر کودک و بزرگسالی که درحال شنیدنش باشد، فرصتی برای تنفس فراهم کند، گره‌های قلبش را بگشاید و کاری کند اشک در چشم‌هایش حلقه بزند (یا حتی بر گونه‌اش جاری شوند)، درست مثل هر نوع هنر ادبی دیگری که سطح کیفی‌اش از حد خاصی بالاتر است.  

حتی قصه‌های پریان مدرن نیز می‌توانند چنین اثری داشته باشند. این کار آسانی نیست؛ به کلیت داستان بستگی دارد؛ به این‌که آیا زمینه‌سازی برای گره‌گشایی شادمانه در انتهای داستان به‌قدر کافی انجام شده یا نه؛ گره‌گشایی‌ای که اگر به بار بنشیند شکوهش عقب‌گرد می‌کند و کلیت داستان را دربرمی‌گیرد. داستانی که در این مورد خاص به موفقیت برسد، به‌طور کامل شکست نخواهد خورد؛ مهم نیست چه ایرادهایی داشته باشد یا چقدر در انتقال پیام و هدفش سردرگم عمل کند. این اتفاق حتی در قصه‌ی پریان خود اندرو لنگ، یعنی «پادشاه پریگیو» (Prince Prigio) نیز افتاده است که از بسیاری لحاظ داستانی ضعیف است، ولی گره‌گشایی شادمانه در آن به‌درستی اتفاق افتاده است. وقتی «همه‌ی شوالیه‌ها زنده شدند و شمشیر خود را بالای سر گرفتند و فریاد زدند: زنده‌باد شاهزاده پریگیو»، شادی‌شان از جنس همان شادی عجیب و اساطیری در قصه‌های پریان است که عظمت آن، از رویدادهایی که توصیف می‌شوند، بیشتر است. در قصه‌ی لنگ، عمده‌ی داستان حال‌وهوایی سبک‌سرانه دارد و انگار با ریشخندی کمرنگ درحال دست‌انداختن داستان‌های پیچیده‌ی درباری است، اما گره‌گشایی نهایی آن از جنس فانتزی‌های پریانی جدی و سنگین است و همین تاثیرگذارش می‌کند. تاثیر چنین پایانی در یک داستان جدی واقع‌شده در سرزمین پریان به‌مراتب بیشتر است. در چنین داستان‌هایی، وقتی «گره‌گشایی» ناگهانی فرا می‌رسد، ما چشمه‌ای از شادی و گشایش دل را می‌بینیم که از مرز داستان فراتر می‌رود و عصاره‌ی خود داستان را فرا می‌گیرد و درخششی از آن به سمت بیرون تابیده می‌شود.

من هفت سال آزگار به تو خدمت کردم

برای تو از تپه‌های شیشه‌ای بالا رفتم

پیراهن آغشته به خونت را پاک کردم

بیدار نمی‌شوی و به من رو نمی‌کنی؟‌[29]

او صدای [زن] را شنید و به او رو کرد.

موخره

این «شادی» که من به‌عنوان نشانه‌ی قصه‌ی پریان (یا رومانس) واقعی یا امضای پای آن در نظرش گرفته‌ام،‌ نیازمند توجه بیشتری است.

احتمالاً هر نویسنده، هر بازآفریننده‌ای که مشغول آفرینش یک دنیای ثانوی و فانتزی است، جایی ته دلش آرزو داشت که یک آفریننده‌ی واقعی باشد یا حداقل امیدوار است که درحال الهام‌گیری از واقعیت باشد؛ امیدوار است که ویژگی‌های کلی این دنیای ثانوی (یا شاید هم تمام جزئیاتش) از واقعیت مشتق شده باشند یا حداقل با آن نسبتی متقابل داشته باشند. اگر او موفق شود دنیایی بیافریند که طبق تعریف لغت‌نامه‌ای، از «انسجام درونی واقعیت» برخوردار باشد، به‌زحمت می‌توان تصور کرد که اگر به‌نحوی بازتابی از واقعیت نباشد، چگونه رسیدن به چنین دستاوردی ممکن است. بنابراین آن نوع خاص از «شادی» در فانتزی موفق را می‌توان دیدن چشم‌اندازی ناگهانی از واقعیت یا حقیقت توصیف کرد. این شادی نه فقط باعث «التیام» غم‌وغصه‌های این دنیا می‌شود، بلکه نوعی حس رضایت درونی و پاسخی به سوال «آیا این حقیقت دارد؟» فراهم می‌کند. پاسخی که من (در کمال حق‌به‌جانب‌بودن) در ابتدا به این سوال ارائه کردم این بود:

«اگر دنیای کوچک خود را خوب آفریده باشید، بله: در آن دنیا حقیقت دارد.» همین برای هنرمند (یا قسمت هنری از وجود هنرمند) کفایت می‌کند. ولی در «یوکاتاستروفی» ما نویدی از پاسخی بزرگ‌تر را مشاهده می‌کنیم: ممکن است این شادی، درخششی دوردست یا پژواکی از بشارت در دنیای واقعی باشد. این واژه دربرگیرنده‌ی نتیجه‌ای است که می‌خواهم در موخره به آن برسم. این مسئله، جدی و خطرناک است. پرداختن به چنین درون‌مایه‌ای شاید نشانه‌ی گستاخی من باشد، ولی اگر حرفی که من می‌زنم به هر نحوی درست باشد، صد البته فقط یکی از جنبه‌های حقیقتی است که غنایی فراتر از حد تصور دارد: تنها دلیل محدود به نظر رسیدن آن، محدود‌بودن گنجایش انسانی است که این لطف در حقش انجام شده است.

حال پس از این زمینه‌سازی، جا دارد بگویم که اگر از این زاویه‌ی دید به داستان مسیحیت نگاه کنیم، مدت‌هاست که حس من (حسی توأم با شادی) این بوده که خدا موجودات فاسدی که آن‌ها نیز آفرینش بلدند، یعنی انسان‌ها را، طوری آفریده که رستگاری‌شان، با ذات عجیب‌شان [علاقه به قصه‌ها] گره خورده باشد. انجیل حاوی قصه‌ی پریان، یا قصه‌ای در مقیاس بزرگ‌تر است که عصاره‌ی قصه‌های پریان را با آغوش باز پذیرفته است. انجیل حاوی شگفتی‌های بسیاری است: شگفتی‌هایی هنرمندانه، زیبا و حس‌برانگیز؛ جلوه‌ی کامل و مستقل‌شان «اسطوره‌ای» است؛ و در میان شگفتی‌ها، بزرگ‌ترین و کامل‌ترین یوکاتاستروفی نهفته است. ولی این قصه وارد حیطه‌ی تاریخ و جهان اصلی شده است: نیاز و تمایل برای بازآفرینش به خدمت خود آفرینش درآمده است. میلاد مسیح یوکاتاستروفی تاریخ بشریت است. رستاخیز او یوکاتاستروفی قصه‌ی تجسم (Incarnation) است. این داستان با شادی آغاز و با شادی به پایان می‌رسد. از «انسجام درونی واقعیت» به‌شکلی ممتاز برخوردار است. تا‌به‌حال هیچ داستانی تعریف نشده که انسان‌ها در این حد دل‌شان بخواهد واقعی باشد؛ هیچ داستانی تعریف نشده که انسان‌های بدبین تا این حد آن را بر اساس ارزش درونی خودش به‌عنوان حقیقت پذیرفته باشند. هنر نهفته درون این داستان، از لحن متقاعدکننده‌ی هنر اصلی (Primary Art)، یا همان آفرینش برخوردار است. رد کردن آن به غصه یا خشم منجر می‌شود.

تصورش سخت نیست که اگر معلوم شود یک قصه‌ی پریان که به‌طور خاصی زیباست، در جهان اصلی نیز «حقیقت» داشته و خط روایی آن بخشی از تاریخ بوده، بدون این‌که اهمیت اساطیری و تمثیلی‌ای را که از آن برخوردار بوده از دست بدهد، انسان نوعی هیجان و شادی خاص را تجربه خواهد کرد. تصورش سخت نیست، چون تابه‌حال از هیچ انسانی دعوت نشده تا چیزی بیافریند که تاکنون نمونه‌ی مشابهی از آن وجود نداشته است. این شادی، با همان شادی که «گره‌گشایی شادمانه» در قصه‌های پریان فراهم می‌کند هم از لحاظ کیفی و هم از لحاظ درجه برابری می‌کند. این شادی طعم حقیقت اصلی را می‌دهد (در غیر این‌صورت نمی‌شد نامش را شادی گذاشت). این شادی به سمت جلو (یا به سمت عقب: سمت‌وسو در این بحث بی‌اهمیت است)، به سمت یوکاتاستروفی بزرگ چشم دوخته است. شادی مسیحی، گلوریا، نیز از همین نوع است. ولی به‌شکلی ممتاز (اگر گنجایش ما محدود نبود، به‌شکلی بی‌نهایت) متعالی و شادی‌آفرین است. ولی این داستان برتر و حقیقی است. ثابت شد که هنر همسو با والاترین حقایق است. خدا ارباب فرشتگان و انسان‌ها و الف‌هاست. افسانه و تاریخ با یکدیگر تلاقی پیدا کردند و جوش خوردند.

ولی در قلمروی خدا، حضور بزرگ‌ترین‌ها، عرصه را برای کوچک‌ترها تنگ نمی‌کند. انسان رستگارشده همچنان انسان است. داستان و فانتزی همچنان ادامه دارند و باید ادامه داشته باشند. ظهور بشارت اعتبار افسانه‌ها را باطل نکرده، بلکه آن‌ها را تقدیس کرده، خصوصاً «پایان خوش»‌شان را. شخص مسیحی، هم با ذهن و هم با کالبدش، همچنان باید زحمت بکشد، عذاب بکشد، امید داشته باشد و بمیرد؛ ولی اکنون او می‌تواند به این درک برسد که همه‌ی زحمت‌ها و تلاش‌هایش هدفی دارند که می‌تواند به رستگاری‌اش منجر شود. موهبتی که به انسان ارزانی شده، آن‌قدر بزرگ است که اکنون، شاید او بتواند با حدس و گمان به این نتیجه برسد که می‌تواند در بستر فانتزی، به شاخ و برگ دادن و اغنای چندوجهی آفرینش کمک کند. همه‌ی داستان‌ها ممکن است روزی به حقیقت بپیوندند؛ و با این همه، در پایان کار، وقتی جهان رستگار شد، همه‌ی قصه‌ها شاید چنان شبیه و چنان بی‌شباهت به شکل‌هایی باشند که ما اکنون به آن‌ها داده‌ایم، که انسان رستگارشده نیز نسبت به انسانِ سقوط‌کرده‌ای که امروز می‌شناسیم، چنین خواهد بود: هم شبیه به آن و هم بی‌شباهت به آن.

پایان

---

[1]  سخنرانی‌های اندرو لنگ یک سری سخنرانی معتبر پیرامون ادبیات، فولکلور و تاریخ فرهنگی اسکاتلند هستند که در دانشگاه سنت اندروز برگزار می‌شوند. اندرو لینگ یک نویسنده، فولکلوریست، انسان‌شناس و منتقد ادبی اسکاتلندی بود که تالکین در طول مقاله زیاد به او ارجاع می‌دهد.

[2]  در دنیای فولکلور، تصوری قدیمی وجود دارد که می‌گوید هرچند سال یک‌بار، پریان باید مالیاتی در قالب یک انسان به جهنم پرداخت کنند. برای همین است که آن‌ها علاقه‌ی خاصی به گروگان‌گیری و دزدیدن انسان‌ها و بچه‌هایشان دارند؛ تا بتوانند این مالیات را پرداخت کنند.

[3]  شعری که تالکین نقل‌قول کرده، از تصنیف اسکاتلندی «توماس قافیه‌باز» (Thomas the Rhymer) برگرفته شده و داستان شاعری اسکاتلندی به نام توماس، اهل اِرکِلدون (Thomas of Erceldoune) را حکایت می‌کند که ملکه‌ی سرزمین پریان او را به قلمروی پریان می‌برد. دلیل این‌که تالکین شعر را نقل‌قول کرده این است که نشان می‌دهد سرزمین پریان صرفاً مسیر رسیدن به بهشت یا جهنم نیست و دنیای خودش را دارد.

[4]  در اساطیر ایرلند، هی براسیل نام جزیره‌ای افسانه‌ای در غرب بود که ویژگی‌های جادویی داشت و برخی گمان می‌کردند هرچند سال یک بار نمایان می‌شود و حتی در برخی از نقشه‌های قرون وسطی به‌عنوان مکانی واقعی ترسیم شده بود. تالکین این جزیره‌ی افسانه‌ای را با کشور برزیل مقایسه می‌کند (که از قضا دلیل نام‌گذاری‌اش به آن جزیره‌ی افسانه‌ای ارتباطی ندارد). نام برزیل به چوب درختی اشاره دارد که از خود رنگ قرمز پررنگ تولید می‌کند و اکتشاف‌گران پرتغالی وقتی برزیل را برای اولین بار در حوالی سال ۱۵۰۰ کشف کردند، جنگل‌های بسیاری از این درخت را در آنجا پیدا کردند و نام آن را Paubrasil گذاشتند (Pau یعنی چوب و Brasil یعنی همچون سرخ پررنگ). +

[5] سرزمین پرمخاطره نام دیگری است که تالکین در اشاره به سرزمین پریان به کار می‌برد.

[6]  «متل‌های مامان غازی»‌ شارل پرو نه لزوماً اولین، ولی یکی از معروف‌ترین کتاب‌های قصه‌ی پریان است که نسخه‌ی منتشرشده از «سیندرلا»، «گربه‌ی چکمه‌پوش»، «بندانگشتی» و… در آن، معروف‌ترین دگرگونی‌های این قصه‌ها در جهان هستند. «گنجینه‌ی پریان» نیز یک مجموعه‌ی بسیار بزرگ ۴۱ جلدی از تمام قصه‌های پریان فرانسوی در قرن ۱۸ است که بین سال‌های ۱۷۸۵ تا ۱۷۸۹ منتشر شد و قصه‌های شارل پرو نیز بخشی از آن هستند.

[7]  پیگمی‌ها گروهی واقعی از مردم آفریقایی‌اند که به قد کوتاه‌شان و پاتاگونی‌ها گروهی واقعی از مردم بومی جنوب آمریکای جنوبی‌اند که به قد بلدندشان معروف هستند.

[8] دلیل تالکین از اشاره به این مسئله این است که زمانی (در قرون وسطی) گمان می‌رفت که الف‌ها یا پریان ممکن است از نسل آدم باشند و بنابراین با بشریت خویشاوند هستند، بنابراین او توضیح علمی‌تخیلی اچ.جی. ولز را مبنی بر این‌که ایلوی‌ها و مورلاک‌ها از نسل انسان هستند و به‌خاطر فرگشت آنقدر تغییر کرده‌اند، مانعی بر این‌که شخصیت‌های پریانی به حساب بیایند نمی‌بیند.

[9]  [پاورقی تالکین]: «شگفتی‌»های قصه‌های آلیس (و نه فقط شیوه‌ی استفاده‌‌شان) ریشه در هجو دارند و تلاشی برای تمسخر تفکر ضدمنطقی هستند. عنصر «رویا» نیز صرفاً دریچه‌ای برای شروع داستان یا پایان‌دادن آن نیست، بلکه ردپای آن در اتفاقات خود داستان نیز دیده می‌شود. اگر کودکان را به حال خود بگذارید، می‌توانند این چیزها را درک کنند و ازشان لذت ببرند. ولی در نظر خیلی‌ها، من‌جمله خودم، «آلیس» به‌عنوان قصه‌ی پریان عرضه شده و تا موقعی‌که این سوءتفاهم به قوت خود باقی باشد، عنصر رویا به‌عنوان سازو‌کاری روایی در داستان، ناخوشایند به نظر خواهد رسید. در «باد لابلای درخت‌های بید» (The Wind in the Willows) [رمان کودک، انتشاریافته در سال ۱۹۰۸] هیچ نشانه‌ای مبنی بر خواب و رویا بودن داستان وجود ندارد. داستان این‌گونه آغاز می‌شود: «موش کور کل صبح سخت مشغول کار بود و خانه‌ی کوچکش را خانه‌تکانی می‌کرد.» این لحن درست تا آخر حفظ می‌شود. این قابل‌توجه است که ای. ای. میلن (A. A. Milne)، که یکی از هواداران بزرگ این کتاب عالی بود، ترجیح داد که در اقتباس نمایش‌نامه‌ای‌اش یک افتتاحیه‌ی «خیال‌انگیز» اضافه کند که در آن کودک [داخل داستان] را درحال تماس تلفنی برقرار‌کردن با گل نرگس می‌بینیم. شاید هم این خیلی قابل‌توجه نباشد، چون هوادار فهمیده‌ی کتاب (برخلاف هوادار بزرگ آن)، هیچ‌‌گاه تلاشی در راستای نمایش‌نامه ساختن از آن نمی‌کرد. طبیعتاً تنها اجزای ساده‌تر داستان، همچون پانتومیم یا عنصر حکایات پندآمیز با حضور حیوانات سخنگو، در این فرم قابل‌ارائه هستند. این نمایش‌نامه، به‌عنوان یک درام سطح‌پایین، مفرح است، خصوصاً برای کسانی که کتاب را نخوانده باشند. ولی برخی از کودکانی که با خود بردم تا «وزغ سرسرای وزغ» (Toad of Toad Hall) را ببینند،‌ با تماشای افتتاحیه‌ی آن حالت تهوع پیدا کردند. بقیه صرفاً خاطره‌‌ای را که از خواندن کتاب داشتند، به نمایش‌نامه ترجیح دادند.

[10] توضیحی کوتاه درباره‌ی آثار اشاره‌شده:

رینارد روباه: مجموعه داستانی قرون وسطایی که در آن‌ها رینارد روباه، در نقش کهن‌الگوی حقه‌باز،‌ سر حیوانات دیگر شیره می‌مالد. داستان‌های رینارد روباه هجو‌آمیزند و جامعه‌ی انسان‌ها، خصوصاً کلیسای قرون وسطی و اشراف‌زادگان را، به سخره می‌گیرند.

حکایت راهبه‌ی کشیش: یکی از داستان‌های معروف شعر بلند قرون وسطایی «حکایات کنتربری» (The Canterbury Tales)، اثر جفری چاوسر است که در آن یک روباه مکار، با چاپلوسی از یک خروس مغرور، او را گول می‌زند.

برر خرگوشه: مجموعه‌ای از قصه‌های فولکلور آفریقایی-آمریکایی درباره‌ی خرگوشی حقه‌باز به نام برر.

سه خوک کوچولو: قصه‌ی کودکانه‌ی انگلیسی که در آن خوک‌ها خانه می‌سازند و آقا گرگه سعی می‌کند خانه‌یشان را خراب کند.

پیتر خرگوشه: یکی از کتاب‌های کودک بیاتریکس پاتر، نویسنده‌ای که به نوشتن داستان‌هایی معروف است که در آن‌ها حیوانات شبیه انسان‌ها لباس می‌پوشند، خانه دارند و احساسات انسانی از خود نشان می‌دهند. همان‌طور که تالکین خاطرنشان می‌کند، پیتر خرگوشه حاوی منع اخلاقی است، ولی به دلیل این‌که دنیای داستان شبیه «سرزمین پریان» نیست، نمی‌توان آن را قصه‌ی پریان به شمار آورد.

[11]  [پاورقی تالکین]: البته به‌عنوان قانونی کلی، دلیل این‌که این جزییات به قصه‌ها راه پیدا کردند، حتی در دورانی که رسومی واقعی بودند، برخوردار بودنشان از ارزش قصه‌گویی بود. اگر من داستانی می‌نوشتم که در آن یک مرد به دار آویخته شده، در صورت سربلند بیرون آمدنش از آزمون زمان – که خودش نشانه‌ای است مبی بر این‌که داستان حاوی یک سری ارزش جاودانه، فراتر از ملاحظات محلی یا موقتی بوده است – شاید به آیندگان نشان دهد که این داستان در دوره‌ای نوشته شده که مردان بنا بر حکم قانونی به دار آویخته می‌شدند. البته باید روی واژه‌ی «شاید» تاکید کنم: شاید این معنای ضمنی در آینده مشخص نباشد. پرسش‌گر آتی، برای این‌که بتواند درباره‌‌ی این مسئله به یقین برسد، باید بداند که دار زدن کی انجام می‌شد و من در چه دورانی زندگی می‌کردم. ممکن است من عمل دار زدن را از دوره‌های زمانی یا کشورهای دیگر، از داستان‌های دیگر، وام گرفته باشم. اصلاً ممکن است آن را از خودم درآورده باشم. ولی حتی اگر این حدس درست از آب دربیاید، صحنه‌ی دار زدن بنا به دو دلیل در داستان اتفاق می‌افتد: ۱. چون من از تاثیر دراماتیک، تراژیک و عجیب این حادثه در داستانم آگاه بودم ۲. چون کسانی که این داستان را به نسل‌های آینده منتقل کردند، به ارزش این تاثیرگذاری واقف بودند تا آن را در داستان نگه دارند. فاصله‌ی زمانی، عتیقه بودن و عجیب بودن داستان، شاید در آینده لبه ی تراژیک بودن یا وحشتناک بودن آن را تیزتر کند. ولی آن لبه باید وجود داشته باشد تا حتی تیزکن باستانی الف‌ها نیز قادر باشد روی آن اثر بگذارد. بنابراین بی‌فایده‌ترین سوالی که منتقدان ادبی در هر مقطعی می‌توانند درباره‌ی ایفیجنیا (Iphigeneia)، دختر آگاممنون بپرسد این است: آیا افسانه‌ی قربانی شدن او در آولیس (Aulis) ریشه در دورانی دارد که قربانی کردن انسان‌ها، رسمی رایج بود؟‌

می‌گویم به‌عنوان «قانونی کلی»،‌چون می‌توان تصور کرد آنچه اکنون به‌عنوان «داستان» در نظر می‌گیریم، در گذشته نیت متفاوتی پشت آن بود؛ مثلاً بایگانی کردن یک حقیقت یا رسم خاص. در اینجا واژه‌ی «بایگانی» را سخت‌گیرانه به کار می‌گیرم. داستانی که دلیل ابداع شدنش توضیح یک آیین بوده (پروسه‌ای که گاهی تصور می‌شود به‌وفور اتفاق می‌افتاده است)‌عمدتاً یک داستان باقی می‌ماند. چنین هویتی را اتخاذ می‌کند و دلیل باقی ماندنش (از قرار معلوم تا مدت‌ها پس از از بین رفتن رسم خاصی که در حال توصیفش بوده) ارزش داستانی‌اش بوده است. از بعضی لحاظ جزییاتی داخل داستان‌ها که اکنون به‌خاطر عجیب و نامتعارف بودن قابل‌توجه شده‌اند، تنها به این دلیل در داستان گنجانده شده‌اند که در زمان آفرینش داستان، آنقدر حاکی از روزمرگی و آنقدر کم‌‌اهمیت بوده‌اند که به‌شکلی کاملاً تفننی وارد داستان شده‌اند: مثل اشاره به مردی که «کلاهش را [به نشانه‌ی احترام] بالا برد» یا «سوار قطار شد». ولی این جزییات روزمره در برابر تغییر در عادات روزمره چندان دوام نخواهند آورد؛ نه در دوره‌‌ای که اطلاعات به‌طور شفاهی به نسل‌های آتی منتقل می‌شدند. در دوره‌ی تالیف یک داستان (که با تغییرات سریع در عادت انسان‌ها همراه باشد) یک داستان ممکن است آنقدر تغییرنیافته باقی بماند که حتی تفننی‌ترین جزییاتش نیز خاصیت عجیب بودن یا خاص بودن پیدا کنند. مثلاً بخش زیادی از آثار دیکنز چنین حالتی پیدا کرده‌اند. کافی‌ست امروز هرکدام از رمان‌های او را باز کنید که جزییات توصیفات روزمره‌ی آن، با زمان نوشته شدن رمان یکسان بود؛ در این صورت خواهید دید که این جزییات به همان اندازه برای ما دور و عجیب‌اند که جزییات زندگی مردم در دوران ملکه الیزابت برای مردم دوران ملکه ویکتوریا دور و عجیب بود. ولی این یک شرایط خاص برای انسان مدرن است. انسان‌شناس‌ها و فولکلوریست‌ها هیچ موقعیتی این‌چنینی را تصور نمی‌کنند. ولی اگر آن‌ها با پدیده‌ی انتقال شفاهی روبرو باشند، باید هرچه بیشتر به این واقف باشند که با آیتم‌هایی روبرویند که هدف اصلی‌شان قصه‌گویی است و دلیل اصلی‌شان برای باقی ماندن نیز همین بوده است. داستان «پادشاه قورباغه» (که در ادامه به آن خواهیم پرداخت) نماینده‌ی یک آیین مذهبی یا قانون توتمی نیست؛‌ صرفاً یک داستان عجیب با پیام اخلاقی ساده و مشخص است.

[12]  جورج وب دیسینت (۱۸۱۷ تا ۱۸۹۶) مترجم و پژوهش‌گر بریتانیایی بود که در حیطه‌ی ترجمه‌ی قصه‌های پریان اسکاندیناوی به زبان انگلیسی فعالیت می‌کرد و نقش موثری در معرفی این داستان‌ها به مردم انگلیسی‌زبان داشت. فعالیت‌های او روی تالکین اثرگذار بود.

[13]  ماکس مولر (۱۸۲۳ تا ۱۹۰۰)، زبان‌شناس و خاورشناس آلمانی، بر این باور بود که انسان‌های نخستین نام‌ها و عباراتی شاعرانه برای پدیده‌های طبیعی برگزیدند. مثلاً سپیده‌دم را «والامقام سرخ‌انگشت» یا خورشید را «سرگردان تابناک» خواندند. به‌مرور زمان، انسان‌ها فراموش کردند که این عبارات، استعاره‌های شاعرانه بودند و برای همین این استعاره‌های فراموش‌شده، شخصیت پیدا کردند و به شخصیت‌های اساطیری تبدیل شدند. به‌عبارت دیگر، مولر بر این باور بود که اسطوره، حاصل سوءتفاهم پیرامون معنی واژه‌های قدیمی بود. تالکین در ادامه دلیل مخالفتش با این دیدگاه را توضیح می‌دهد.

[14]  آینه‌ی عبرت انسان یا Mirour de l’Omme نام یک سنت ادبی قرون وسطایی است که در بستر آن، آثاری تولید می‌شد که هدف‌شان تامل درباره‌ی ذات انسان و بازتاب فضیلت‌ها و ضعف‌های اخلاقی او بود این داستان‌ها انسانیت را به خودش «نشان» می‌دادند؛ همچون آینه. برای همین این اسم برایشان انتخاب شد.

[15]  در اینجا تالکین از لفظ twe tusend Johr استفاده کرده که به زبان آلمانی قرون وسطایی نوشته شده است. احتمالاً هدف او تاکید هرچه بیشتر روی این فاصله‌ی زمانی و غریب بودن آن بوده است. 

[16]  [پاورقی تالکین]: تا جایی که من می‌دانم، کودکانی که استعداد و علاقه‌ای زودهنگام برای نوشتن از خود نشان می‌دهند، تمایل خاصی در راستای تلاش برای نوشتن قصه‌های پریان از خود نشان نمی‌دهند، مگر این‌که فقط و فقط در معرض چنین نوع ادبیاتی قرار گرفته باشند. وقتی هم که در این راستا تلاش کنند، به‌شکلی قابل‌توجه در آن شکست می‌خورند. قصه‌ی پریان نوشتن کار راحتی نیست. اگر کودکان در زمینه‌ی نوشتن ادبیات خاصی استعداد داشته باشند، آن نوع ادبیات قصه‌ی پندآموز با حضور حیوانات است که بزرگسالان اغلب با قصه‌ی پریان اشتباهش می‌گیرند. بهترین داستان‌هایی که من تاکنون از کودکان دیده‌ام، یا «واقع‌گرایانه» (با در نظر گرفتن نیت کودک از نوشتنش) بوده‌اند یا شخصیت‌هایشان حیوانات و پرندگان بوده‌اند که در واقع از جنس همان حیوانات انسان‌نمایی هستند که در حکایات پندآموز می‌بینیم. حدس می‌زنم دلیل این‌که کودکان به نوشتن در این سبک علاقه نشان می‌دهند این است که می‌توان به آن دُز بالایی واقع‌گرایی تزریق کرد: یعنی بازسازی رویدادها و گفتگوهای خانگی که کودکان به‌خوبی باهاشان آشنا هستند. با این حال، به‌عنوان قانونی کلی، خود این فرم ادبی را معمولاً یا خود بزرگسالان پیشنهاد می‌دهند، یا به کودک تحمیلش می‌کنند. این فرم ادبی – چه خوب و چه بد – به طرز عجیبی حضوری پررنگ در دنیای کتاب‌هایی دارد که این روزها به کودکان عرضه می‌شود: فکر می‌کنم تصور کلی این است که قصه‌های پریان، در کنار کتاب‌های «تاریخ طبیعی»، کتاب‌های شبه‌علم درباره‌ی حیوانات و پرندگان که جزو کتاب‌های مناسب برای کودکان شناخته می‌شوند، مکمل خوبی برای یکدیگر هستند. محبوبیت عروسک‌های خرس و خرگوش که این روزها به نظر می‌رسد حتی عروسک‌های انسان‌نما را از اتاق بازی دختربچه‌ها نیز بیرون رانده باشد، این ارتباط را هرچه بیشتر تقویت می‌کند. کودکان داستان‌هایی حماسی، طولانی و پرجزییات را درباره‌ی عروسک‌هایشان ابداع می‌کنند. اگر این عروسک‌ها شبیه خرس باشند، بنابراین خرس‌ها شخصیت‌های این حماسه خواهند بود، اما در نهایت همچون انسان‌ها سخن خواهند گفت.

[17]  نام اژدهایی در اساطیر اسکاندیناوی که نگهبان گنجی نفرین‌شده بود و به دست سیگورد (یا زیگفرید) کشته شد. او همان «شاهزاده‌ی تمام اژدهایان» است که چند خط بالاتر تالکین به آن اشاره کرد.

[18]  من در دوران کودکی، تقریباً همزمان با آشنایی با سرزمین پریان، با جانورشناسی و دیرین‌شناسی («برای کودکان») آشنا شدم. من عکس حیوانات زنده و حیوانات واقعی (آنطور که به اطلاع من رسانده شد) ماقبل‌تاریخ را دیدم. من از حیوانات ماقبل‌تاریخ بیشتر خوشم آمد، چون حداقل آن‌ها مدت‌ها پیش زندگی کرده بودند و فرضیه‌ی پشت وجودشان (که بر پایه‌ی مدارک نسبتاً کم ارایه شده بود) حال‌وهوای فانتزی داشت. ولی من از این‌که به من می‌گفتند این موجودات همان «اژدهایان» هستند خوشم نمی‌آمد. هنوز هم از بیانات خویشاوندانی که قصد آموزش داشتند (یا بیانات کتاب‌هایی که هدیه داده بودند) به‌اندازه‌ی دوران کودکی آزرده‌خاطر می‌شوم: این‌که «دانه‌های برف جواهرات پریان هستند» یا «از جواهرات پریان زیباترند»؛‌ «شگفتی‌های اعماق اقیانوس از سرزمین پریان شگفت‌انگیزترند.» کودکان انتظار دارند تفاوت‌هایی که می‌توانند احساس، ولی نمی‌توانند تحلیل کنند، از جانب بزرگ‌ترهایشان توضیح داده یا حداقل به رسمیت شناخته شوند، نه این‌که نادیده گرفته یا رد شوند. من کاملاً به زیبایی «چیزهای واقعی» واقف بودم، ولی به نظر من این طرز فکری اشتباه بود تا این مورد را با شگفتی «چیزهای دیگر» یکی کرد. من برای مطالعه‌ی طبیعت با رویکردی علمی مشتاق بودم؛ در واقع اشتیاقم در این زمینه از اشتیاقم برای خواندن بیشتر قصه‌های پریان بیشتر بود. ولی دلم نمی‌خواست به‌خاطر نیش و کنایه‌های افرادی که به نظر می‌رسید فرض‌شان این است که به‌خاطر نوعی گناه نخستین باید قصه‌های پریان را ترجیح بدهم، ولی به‌خاطر گفته‌های یک مذهب جدید، مجبورم که از علوم خوشم بیاید، به سمت علوم هدایت و از قصه‌های پریان محروم نگه داشته شوم. علوم طبیعتی بدون‌شک مطالعه‌ی زندگی است، یا مطالعه‌ی ابدیت (برای کسانی که از این استعداد برخوردار باشند)، ولی بخشی از وجود انسان است که به «طبیعت» تعلق ندارد و برای همین علوم طبیعی وظیفه‌ای برای مطالعه کردنش ندارند و اتفاقاً وقتی این کار را انجام می‌دهند، هیچ‌گاه به نتیجه‌ی دلخواه نمی‌رسند.

[19]  در «آن‌سوی آینه»، دنباله‌ی «آلیس در سرزمین عجایب»، هامپتی-دامپتی شخصیتی است که ادعا می‌کند کلمات آن معنایی را می‌دهند که دلخواه او باشد. در اینجا تالکین به‌شوخی می‌گوید که می‌خواهد تعریفی شخصی از واژه‌ی فانتزی ارایه کند.

[20] [پاورقی تالکین] به‌عنوان مثال، در سورئالیسم، نوعی وحشت یا تنش برقرار است که به‌ندرت می‌توان آن را در ادبیات فانتزی پیدا کرد. شاید بتوان سوءظن پیدا کرد که ذهنی که این تصاویر را تولید کرده، از قبل ناسالم بوده است، ولی این توضیح در همه‌ی زمینه‌ها قابل‌قبول نیست. معمولاً عامل ناخوشی ذهن، در فعل طراحی و ابداع چنین تصاویری خلاصه می‌شود؛ این حالت از ذهن که توانایی تولید عناصر وحشتناک را دارد، تا حد زیادی به وضعیت ذهن هنگام تب شدید شبیه است که در آن ذهن گنجایش و باروری بالا برای ایجاد توهمات پیدا می‌کند و در کنار تمام اشیاء مرئی، هیبت‌هایی شوم و ترسناک می‌بیند.

البته من در اینجا، از شیوه‌ی به تصویر کشیده شدن رایج فانتزی در «هنرهای مصور» صحبت می کنم، نه «نقاشی‌ها» یا «سینماتوگراف‌ها». نقاشی‌ها، هرچقدر هم خوب باشند، خدمت اندکی به قصه‌های پریان می‌کنند. تمایز بنیادین بین ادبیات حقیقی با تمام فرم‌های هنری (من‌جمله نمایش‌نامه) که جنبه‌ای بصری دارند این است که فرم‌های هنری بصری، یک فرم بصری خاص را به مخاطب تحمیل می‌کنند. ادبیات، از ذهن به ذهنی دیگر محتوایش را مخابره می‌کند و برای همین زایاتر است. ادبیات نوشتاری در آن واحد هم جهان‌شمول‌تر و هم به‌شکلی عمیق‌تر جزیی‌نگرتر است. اگر ادبیات از نان یا شراب یا سنگ یا درخت صحبت کند، از کلیت آن‌ها، از ایده‌ی انتزاعی پشت آن‌ها صحبت می‌کند، ولی هر خواننده در تخیل خود تجسمی منحصربفرد به این مفاهیم خواهد بخشید. اگر در داستان بیان شود که «او نان خورد»، کارگردان تئاتر یا نقاش فقط می‌تواند «یک تکه نان» را بر اساس سلیقه‌ی خود مجسم کند، ولی شنونده‌ی داستان تصویری کلی از نان را در ذهن مجسم خواهد کرد و بعد به آن فرمی منحصر به خودش خواهد بخشید. اگر در داستانی بیان شود: «او از تپه‌ای بالا رفت و در دشت زیر پایش رودخانه‌ای دید»، نقاش شاید بتواند تصور خود از چنین صحنه‌ای را به‌طور کامل یا تقریبی روی بوم پیاده کند، ولی هر شنونده تصویر خاص خود را از این منظره ترسیم خواهد کرد که از تمام تپه‌ها و رودخانه‌ها و دره‌هایی که در زندگی‌اش دیده تشکیل خواهد شد، ولی جزء اصلی به‌طور خاص آن تپه، رودخانه و دره‌ی اصلی خواهد بود که برای شخص او نخستین تجسم از این واژه بودند.

[21] [پاورقی تالکین]  البته اینجا عمدتاً به فانتزی فرم‌ها و اَشکال بصری اشاره دارم. می‌توان نمایش‌نامه را بر اساس تاثیر یک رویداد فانتزی، یا پریانی روی شخصیت‌های انسان نوشت که نیاز به هیچ ترفند نمایشی ندارد یا می‌توان وقوعش را گزارش داد، یا به‌عنوان پیش‌فرض نهفته در داستان پذیرفت. ولی چنین نمایش‌نامه‌ای به خلق فانتزی منجر نمی‌شود؛ در نمایش‌نامه، شخصیت‌های انسانی صحنه را در اختیار دارند و همه‌ی توجه‌ها روی آن‌ها معطوف است. نمایش‌نامه‌های این مدلی (که نمایش‌نامه‌های جی. ام. بری (J. M. Barrie) مثالی قوی از آن‌ها هستند) را می‌توان یا به‌شکلی سبک‌سرانه یا به‌عنوان هجو یا به‌عنوان راهی برای انتقال «پیام‌های اخلاقی» داخل ذهن نویسنده برای انسان‌ها استفاده کرد. اصولاً نمایش‌نامه انسان‌محور است. قصه‌ی پریان و فانتزی نیازی نیست انسان‌محور باشند. مثلاً داستان‌های زیادی درباره‌ی مردها و زن‌هایی وجود دارند که ناپدید شدند و سالیان دراز را بین پریان سپری کردند، بدون این‌که متوجه گذر زمان شوند یا سنشان بالا رود. جی. ام. بری با نوشتن «مری رز» (Mary Rose)، نمایش‌نامه‌ای با این مضمون نوشت. در این نمایش‌نامه خبری از پریان نیست، اما انسان‌هایی که با بی‌رحمی [از جانب پریان] شکنجه می‌شوند، همیشه در صحنه حضور دارند. با وجود ستاره‌ی سانتی‌مانتال نمایش‌نامه و صداهای فرشته‌گون در انتها (در نسخه‌‌ی چاپ‌شده)، این نمایش‌نامه‌ای دردناک است و به‌راحتی می‌توان به آن حال‌وهوایی شیطانی بخشید: از راه جایگزین کردن (کاری که شاهد انجام شدنش بوده‌ام) «صداهای فرشته‌گون» با ندای الف‌ها. قصه‌های پریان غیرنمایش‌نامه‌ای، تا جایی که صحبت از قربانی‌های انسانی در میان است، نیز می‌توانند رقت‌انگیز یا وحشتناک باشند. ولی لازم نیست در آن‌ها تمرکز روی قربانیان انسانی پریان باشد. در بیشتر آن‌ها نیز پریان در جایگاهی برابر با انسان حضور دارند. در بعضی از داستان‌ها، ستاره‌ی اصلی خودشان هستند و انسان‌ها نقش خاصی ندارند. بسیاری از روایات کوتاه فولکلور درباره‌ی چنین رویدادهایی [گرفتار شدن انسان‌ها به دست پریان] صرفاً به‌عنوان «مدرکی» دال بر واقعی بودن پریان عرضه می‌شوند و صرفاً برگی دیگر از «تاریخ کهن» جمع‌آوری‌شده درباره‌ی پریان و شرایط زندگی‌شان به شمار می‌آیند. بنابراین تفسیر ما از عذاب کشیدن انسان‌هایی که با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کنند (اغلب از روی میل و اراده‌ی خویش) عوض می‌شود. می‌توان درباره‌ی عذاب انسانی که قربانی پژوهش در عرصه‌ی رادیولوژی شده نمایش‌نامه نوشت، ولی به‌زحمت می‌توان درباره‌ی خود عنصر رادیوم نمایش‌نامه‌ای نوشت. ولی این امکان وجود دارد که علاقه‌‌ی اصلی انسان به رادیوم باشد (نه رادیولوژیست‌ها)، همان‌طور که علاقه‌ی اصلی انسان می‌تواند به ساکنین سرزمین پریان باشد، نه انسان‌های میرای عذاب‌کشیده‌ای که قربانی آن‌ها شده‌اند. یکی از این علایق کتاب علمی تولید می‌کند و علاقه‌ی دیگر قصه‌ی پریان. نمایش‌نامه نمی‌تواند با هیچ‌کدام کنار بیاید.

[22] Abusus non tollit usum. در اینجا تالکین این عبارت لاتین را به کار برده است:‌

[23] گرام نام شمشیر سیگورد، قهرمان نورس است که با آن ففنیر اژدها را کشت.

[24] بیروروست نام پلی رنگین‌کمانی در اساطیر نورس است که میدگارد (قلمروی انسان‌ها) را به اسگارد (قلمروی خدایان) وصل می‌کند. گیالارهورن نام شیپوری است که هایمدال با دمیدن در آن وقوع رگناروک (یا آخرالزمان) را به خدایان هشدار می‌دهد و گفته می‌شود در طی این رویداد بیروروست نابود می‌شود.

[25]  در اینجا تالکین از عبارت Masters of Arts استفاده کرده که معادل همان مقطع تحصیلی کارشناسی ارشد یا MA است، ولی در اینجا به شکلی دوپهلو معنای تحت‌اللفظی این عبارت را نیز مدنظر داشته است.

[26] [پاورقی تالکین] عدم وجود این مرزبندی صرفاً فرضیه‌ای است که در قبال انسان‌های متعلق به گذشته‌ای دوردست مطرح می‌شود، مهم نیست که انسان مدرن، تحقیرشده و متوهم، خودش از چه سردرگمی‌های گزافی رنج می‌برد. این فرضیه‌ای مشروع است و با آن اطلاعات کمی که درباره‌ی افکار انسان‌های کهن درباره‌ی این موضوع باقی مانده، همسو است. تصور کهن بودن فانتزی‌هایی که فرم انسان را با فرم حیوانات و گیاهان تلفیق کردند، یا به حیوانات خواص انسانی بخشیدند، مدرکی دال بر سردرگمی نیست. اتفاقاً خلاف این را ثابت می‌کند. فانتزی مرزهای تند و تیز جهان واقعی را کمرنگ نمی‌کند، چون به آن‌ها وابسته است. اگر صحبت از جهان اروپایی و غربی خودمان در میان باشد، این «حس گسستگی» نه از جانب فانتزی، بلکه از جانب فرضیه‌های علمی مورد حمله قرار گرفته و تضعیف شده است؛ نه از جانب قصه‌هایی درباره‌ی قنطورس‌ها و گرگینه‌ها یا خرس‌های طلسم‌شده، بلکه از جانب فرضیه‌ها (یا حدس‌های متعصبانه) دانشمندانی که انسان را نه «یک حیوان» – این طبقه‌بندی باستانی صحیح است – بلکه «فقط یک حیوان» طبقه‌بندی کردند. در نتیجه‌ی این طبقه‌بندی، یک سری تصورات دچار تحریف شده‌اند. عشق طبیعی انسان‌ها به حیوان‌ها (که هنوز به طور کامل فاسد نشده)، و تمایل طبیعی انسان به این‌که «زیر پوست» موجودات زنده برود، مشکل‌آفرین شده‌اند. اکنون با انسان‌هایی روبرو هستیم که به حیوانات بیشتر از انسان‌ها عشق می‌ورزند؛ کسانی که دلشان برای گوسفند می‌سوزد و با کینه‌توزی چوپان‌ها را گرگ می‌پندارند؛ کسانی که برای اسب‌های جنگی کشته‌شده گریه می‌کنند و از سربازان کشته‌شده دیو می‌سازند. در این روزها، و نه در گذشته‌های دور که بذر قصه‌های پریان کاشته شد، ما توانایی برای مرزبندی بین خودمان و حیوانات را از دست دادیم.

این رویکرد، نتیجه‌ی طرز فکری بس عجیب است: این‌که فرضیه‌های موجود درباره‌ی تکامل بدن حیوانی انسان را به کل وجودش نسبت دهیم، فرضیه‌ای که در آن واحد هم باعث ایجاد تکبر می‌شود، هم برده‌صفتی. انسان (آنطور که به نظر می‌رسد) موفق شده از راه زور و نیرنگ به حیوانات غلبه کند،‌ نه حقی وارثانه. انسان مستبد است، نه پادشاه. یک گربه اجازه دارد به پادشاه نگاه کند [ضرب‌المثلی انگلیسی]، ولی به هیچ گربه‌ای اجازه ندهید به یک مسبتد نگاه کند!‌ در رابطه با انسان‌هایی که خود را به شکل حیوانات درمی‌آورند یا حیواناتی که کارهای انسانی انجام می‌دهند، باید گفت که این چرندیاتی خطرناک و مبتذل است و توهینی به مردم نژاد برتر (Herrenvolk) به حساب می‌آید. ولی مردان قدرتمند و مغرور از بارور کردن انسان‌های دیگر همچون حیوانات دام، و در راستای مقاصدی مشابه، صحبت می‌کنند. دلیلش هم این است که مردم نژاد برتر، دیر یا زود به بردگان یک باند خلاف تبدیل می‌شوند؛‌ باند برتر (Herrenbande). (توضیح مترجم: در این قسمت تالکین در حال کنایه زدن به ایدئولوژی نازی‌ها است).

[27]   پایان لفظی قصه‌های پریان – که معمولاً به‌اندازه‌ی «روزی روزگاری در سرزمینی دوردست» برای شروع آن‌ها رایج پنداشته می‌شود – یعنی «و آن‌ها به‌خوبی و خوشی تا آخر عمر در کنار هم زندگی کردند» یک ابزار قصه‌گویی مصنوع است. این جمله کسی را گول نمی‌زند. این عبارات پایانی را می‌توان با حاشیه‌ها و قاب‌های تابلوی نقاشی مقایسه کرد. همان‌طور که کسی تصور نمی‌کند منظره‌ی داخل تابلو یا مرزهای واقعیت داخل آن با قاب‌های دور آن به پایان می‌رسد، کسی تصور نمی‌کند که دنیای داستان با جمله‌ی آخر آن به پایان می‌رسد. این جمله‌ی آخر ممکن است ساده یا پیچیده، بی‌شیله‌پیله یا گزاف باشد؛ ممکن است به‌اندازه‌ی قاب یک تابلو – ساده یا زرکوب – مصنوع یا پیچیده باشد. «و اگر جایی نرفته باشند، هنوز همان‌جا ایستاده‌اند.» «داستان من به پایان رسید؛ ببینید، آنجا یک موش کوچولو هست؛ هرکس بتواند او را شکار کند، می‌تواند یک کلاه مرغوب از جنس خز برای خودش درست کند.» «و آن‌ها تا آخر عمر با خوبی و خوشی کنار هم زندگی کردند.» «وقتی مراسم عروسی به پایان رسید، آن‌ها من را با کفش‌های کاغذی کوچک در یک گذرگاه از جنس تکه‌های شیشه راهی خانه کردند.»

پایان‌هایی که نقل شد، برای قصه‌های پریان مناسب هستند، چون چنین داستان‌هایی، در مقایسه با قصه‌های «واقع‌گرایانه» که خودشان را داخل مرزهای بازه‌ی زمانی کوتاه‌شان محدود کرده‌اند، درک بیشتری از بی‌پایان بودن دنیای داستان دارند. اگر روی این پرده‌ی نگارین بی‌انتها برشی سریع و ناگهانی ایجاد شود [اشاره به پایان]، این برش هر ماهیتی داشته باشد – چه مسخره و چه عجیب – اشکالی ندارد. این یکی از آموزه‌های وسوسه‌برانگیز نقاشی مدرن (با ماهیت به‌شدت تصویرمحورش) بود که باید مرزها را رها کرد و «عکس» با به پایان رسیدن کاغذ، به پایان می‌رسد. شاید این رویکرد برای عکس‌ها مناسب باشد، ولی برای نقاشی‌هایی که مکمل قصه‌های پریان هستند یا با الهام از آن‌ها کشیده شده‌اند، بسیار نامناسب است. طرح یک جنگل افسون‌شده نیازمند یک حاشیه یا حتی مرزبندی است که با یک سری جزییات نقاشی‌شده از بقیه‌ی قسمت‌های صفحه جدا شده باشد. چاپ کردن آن، هم‌مرز با صفحه، انگار که «نما»یی از کوه‌های واقعی در مجله‌ی پیکچر پست است، انگار که واقعاً «عکسی» گرفته‌شده از سرزمین پریان یا «طرح یک هنرمند که با حضور در محل آن را کشیده» است، کاری بس اشتباه و سوءاستفاده‌گرایانه است.

در رابطه با افتتاحیه‌ی قصه‌های پریان، به‌زحمت می‌توان فرمول «روزی روزگاری در سرزمینی دوردست» را بهبود بخشید. این عبارت بلافاصله تاثیر دلخواه را روی خواننده می‌گذارد. به‌عنوان مثال، می‌توان ارزش این جمله را با خواندن قصه‌ی پریان «سر وحشتناک» (The Terrible Head) در «کتاب پریان آبی» درک کرد. این داستان، اقتباس خود لنگ از داستان پرسئوس و گورگون است. داستان با عبارت «روزی روزگاری» آغاز می‌شود و در آن به هیچ سال یا سرزمین یا شخصی اسماً اشاره نشده است. این اقتباس کاری انجام داده که می‌توان آن را «تبدیل اسطوره به قصه‌ی پریان» در نظر گرفت. من ترجیح می‌دهم که بگویم یک قصه‌ی پریان متعالی را (چون قصه‌ی یونانی حقیقتاً چنین است) به فرمی خاص تبدیل کرده که در سرزمین ما آشناست: فرم قصه‌ی پیش از خواب یا قصه‌ی «مادربزرگی». بی‌نام‌ونشان بودن نه یک فضیلت، بلکه یک تصادف است و نباید از آن تقلید می‌شد. چون در این مورد خاص، ابهام نشانه‌ی پستی است، نوعی فساد که ناشی از فراموش‌کاری و بی‌مهارت بودن است. ولی بی‌زمان و بی‌مکان بودن قصه در نظر من یک ضعف نیست. شروع داستان ابهت دارد و ناشی از فقر فکری نیست. در قالب چند کلمه، حس بزرگی و کشف‌نشده بودن دنیای زمان را منتقل می‌کند.

[28]  در ادامه تالکین چند بار از واژه‌ی Evangelium استفاده می‌کند که در متن «بشارت» ترجمه شده و منظور از آن، دریافت خبر خوب است. ولی نه خبر خوب معمولی، بلکه یک خبر امیدبخش ناگهانی که انگار از عالم غیب رسیده و حال و احوال را به بهترین شکل دگرگون می‌کند.

[29] این دوبیت شعر از تصنیف اسکاتلندی به نام «کمپ اووین» (Kemp Owyne)‌است که در آن کمپ اووین، قهرمان داستان، باید دوشیزه‌ای نفرین‌شده را ببوسد و این دوشیزه نیز سه عمل غیرممکنی را که برای رسیدن به او تحمل کرده به او گوشزد می‌کند و در نهایت کمپ هم او را از نفرینش آزاد می‌کند. تالکین آن را به‌عنوان مثالی از بشارت شادی‌بخشی آورده که پیش‌تر به آن اشاره کرده بود.