از سرزمین پریان تا پوکیپسی / لگویین: چیزی واقعی‌تر از فانتزی وجود ندارد

«از سرزمین پریان تا پوکیپسی» (From Elfland to Poughkeepsie) نام یک سخنرانی است که اورسلا کی. لگویین، نویسنده‌ی علمی‌تخیلی برجسته‌ی آمریکایی، برای دومین کارگاه سالانه‌ی داستان‌نویسی نویسندگان علمی‌تخیلی آماده و در تابستان سال ۱۹۷۲ در این گردهمایی ارائه کرد. به گفته‌ی ووندا ان. مک‌اینتایر (Vonda N. McIntyre)، پیش از این‌که او سخنرانی را قرائت کند، به حضار که شامل دانشجویان، هواداران علمی‌تخیلی، شرکت‌کنندگان کارگاه داستان‌نویسی و چند استاد دانشگاه می‌شد، رو کرد و گفت: «من انتظار مخاطب‌هایی خشک و فضل‌فروش داشتم، برای همین سخنرانی‌ای خشک و فضل‌فروشانه آماده کردم.» اما به قول مک‌اینتایر: «همان‌طور که خواهید دید، این سخنرانی (مثل مخاطبانش) هر چیزی هست جز خشک و فضل‌فروشانه.»

***

سرزمین پریان (Elfland) نامی است که لرد دانسنی (Lord Dunsany) روی آنجا گذاشته بود. نام‌های دیگر آن سرزمین میانه، پیردین (Pyrdain)، جنگل بروسِلیان (Broceliande) و روزی روزگاری در سرزمینی دوردست و اسامی فراوانِ دیگر هستند.

اجازه دهید سرزمین پریان را به یک بوستان ملی تشبیه کنیم؛ یک مکان وسیع و زیبا که آدم دوست دارد با پای پیاده به آنجا برود تا به‌شکلی خاص، شخصی و عمیق پیوندی نو با واقعیت برقرار کند. ولی اگر سرزمین پریان فقط جایی باشد که برای «گردش» به آنجا برویم، چه اتفاقی می‌افتد؟‌

خب، خودتان می‌دانید سر بوستان ملی یوسِمایت (Yosemite) چه بلایی آمد. همه به آنجا می‌آیند، ولی نه با تبر و قوطی کبریت، بلکه سوار بر خانه‌های سیاری که یک موتورسیکلت در قسمت عقبی‌شان و یک قایق موتوری روی سقف‌شان جاساز شده و حامل یک اجاق بوتان، پنج صندلی تاشوی آلومینیومی و رادیو ترانزیستوری هستند. وقتی این بازدیدکنندگان وارد یوسمایت می‌شوند، از قبل غرق در واقعیتی ثانوی بوده‌اند. بنابراین وقتی وارد بوستان می‌شوند، در آنجا هم همه‌چیز شبیه به آنجایی است که از آن آمده‌اند؛ پر از خانه‌های سیار و ترانزیستور. آن‌ها بین بوستان‌های مختلف جابه‌جا می‌شوند، ولی واقعاً در‌حال‌رفتن به جایی نیستند، مگر در مواقعی‌که یکی از بازدیدکنندگان که فکر می‌کند حتی حیوانات وحشی داخل این بوستان‌ها هم واقعی نیستند، بی‌احتیاطی می‌کند و یک خرس واقعی او را از هم می‌درد.

اخیراً به نظر می‌رسد که در سرزمین پریان نیز اتفاقی مشابه درحال رخ‌دادن است. افراد زیادی می‌خواهند به آنجا بروند، ولی نمی‌دانند در آنجا دنبال چه چیزی هستند و تنها عامل انگیزه‌بخش برای آن‌ها عطشی مبهم برای تجربه‌ای واقعی است. برخی از نویسندگان فانتزی، با هدف واقعی برطرف کردن نیازشان، یا وانمودکردن به این کار، درحال ساختن بزرگراه‌های شش‌بانده و پارکینگ خانه‌های سیار هستند که سینمای سَرباز مخصوص خودشان را دارند و در آن بازدیدکنندگان حس بودن در خانه‌شان را دارند؛ انگار که به پوکیپسی {شهری در نیویورک} برگشته‌اند.

ولی کلاً هدف وجودی سرزمین پریان این است که آنجا دیگر در خانه‌تان نیستید. سرزمین پریان پوکیپسی نیست. متفاوت است.

فانتزی در سطوح مختلف

فانتزی چیست؟ در یک سطح، صرفاً یک بازی است: وانمودکردن صرف بدون هیچ هدفی فراتر از آن. مثل این می‌ماند که یک کودک به کودکی دیگر بگوید: «بیا اژدها بشیم.» و بعد برای یکی دو ساعت ادای اژدهایان را در بیاورند. در این سطح، فانتزی یعنی فرار از واقعیت به پسندیده‌ترین شکل ممکن: بازی‌کردن تنها به قصد بازی‌ کردن.

در سطحی دیگر، فانتزی همچنان بازی است، ولی بازی‌ای که عواقبی سنگین به دنبال دارد. اگر به این صورت به آن نگاه کنیم، به صورت یک هنر و نه یک بازی بداهه، دغدغه‌ی آن نه رویاپردازی، بلکه خود رویاست. در این حالت فانتزی رویکردی متفاوت به واقعیت و تکنیکی متفاوت برای درک‌کردن واقعیت و کنارآمدن با آن است. در این حالت فانتزی نه ضدمنطق، بلکه موازی با منطق است؛ نه رئال، بلکه سورئال یا سوپررئال است؛ یعنی واقعیت را برجسته می‌کند. به زبان فروید، ریشه در ذهن ناخودآگاه دارد، نه خودآگاه. از کهن‌الگوها استفاده می‌کند و همان‌طور که یونگ به ما هشدار داده بود، کهن‌الگوها خطرناک‌اند. اژدهایان خطرناک‌تر و به‌مراتب رایج‌تر از خرس‌ها هستند. در مقایسه با ادبیات واقع‌گرایانه (Naturalistic)، فانتزی به شعر، عرفان و دیوانگی نزدیک‌تر است. فانتزی یعنی حیات وحش واقعی و کسانی که به آنجا می‌روند، نباید خیلی احساس امنیت کنند. راهنماهای آن‌ها، یعنی نویسندگان فانتزی، باید مسئولیت خود را جدی بگیرند.

بعد از این همه استعاره و کلی‌گویی، بیایید به چند مثال بپردازیم: بیایید با هم کمی فانتزی بخوانیم.

این روزها، این کار به‌مراتب راحت‌تر از گذشته شده و این موهبت را عمدتاً مدیون یک نفر هستیم: لین کارتر (Lin Carter)، ویراستار انتشارات بَلِنتاین (Balentine) که مجموعه‌ی فانتزی مخصوص بزرگسالان را برای انتشارات آماده‌سازی کرد، مجموعه‌ای که شامل آثار جدید و بازنشر آثار قدیمی فانتزی است و ما را از یک عمر جست‌وجو لابه‌لای قفسه‌های فروشنده‌های کتاب‌های دست‌دوم پشت تپه‌ای از کارتون‌های خاک‌گرفته‌ی حاوی کتاب‌های «کودک» و «علوم غریبه» به امید پیداکردن مجلدی درب‌وداغان و نایاب از لرد دانسنی نجات داد.

به‌شخصه از آقای کارتر بابت کتاب‌های عالی منتشرشده در این مجموعه – چه جدید و چه قدیمی – متشکرم و هر کتابی را که انتشارات آن‌ها برایم بفرستد، با اشتیاق می‌خوانم. سال قبل که آن‌ها کتابی جدید برایم فرستادند، با حس اعتماد‌به‌نفسی دلچسب شروع به خواندنش کردم. در ادامه قسمتی از متنی را که در کتاب خواندم نقل‌قول می‌کنم. دو شخصیت درحال صحبت‌کردن هستند که یکی‌شان وارث سلطنتی یک قلمروی پادشاهی سلتیک و دیگری یک جادوگر جنگو است. هردو جزو اربابان بزرگ سرزمین پریان هستند:

«موفق شدن یا نشدن آن‌ها درنهایت به توانایی شخصی کلسون (Kelson) در دستکاری انتخابات بستگی داره.»
همچنان که درحال پایین‌آمدن از پلکان و ورود به باغ بودند، مورگان پرسید: «می‌تونه این کار رو انجام بده؟»
نایجل پاسخ داد: «نمی‌دونم آلاریک. اون کارش درسته. خیلی درسته. ولی نمی‌دونم. تازه، تو ارباب‌های مهم شورا رو می‌شناسی. حالا که رالسون (Ralson) مرده و بِرَن کوریس (Bran Coris) داره بی‌پرده انگشت اتهام دراز می‌کنه، اوضاع خیلی خوب به نظر نمی‌رسه.»
«توی کاردوسا (Cardosa) می‌تونستم این رو بهت بگم.»

به اینجا که رسیدم، خوانشم نصفه‌کاره ماند (شاید یکی از اهالی شهر پارلاک (Porlock) حواسم را پرت کرد؛ یادم نمی‌آید)، و دفعه‌ی بعد که نشستم تا کتابی بخوانم، کتابی متفاوت را انتخاب کردم؛ از همان رمان‌های واقعی، در‌هم‌تنیده با واقعیت، آگاه از مسائل سیاسی روز، واقع در واشنگتون دی‌سی. در ادامه قسمتی از دیالوگ آن را نقل‌قول می‌کنم که بین یک سناتور و لابی‌گر گروه کنترل آلودگی زیست‌محیطی در جریان است:

«موفق شدن یا نشدن اون‌ها در نهایت به توانایی شخصی کلسون در زمینه‌‌ی دستکاری انتخابات بستگی داره.»

همچنان که در‌حال پایین‌آمدن از پلکان و ورود به باغ کاخ سفید بودند، مورگان پرسید: «می‌تونه این کار رو انجام بده؟»

نایجل پاسخ داد: «نمی‌دونم آلاریک. اون کارش درسته. خیلی درسته. ولی نمی‌دونم. تازه، تو نماینده‌ی مهم کمیته رو می‌شناسی. حالا که رالسون مرده و برایان کورلیس (Brian Corliss) داره بی‌پرده انگشت اتهام دراز می‌کنه، اوضاع خیلی خوب به نظر نمی‌رسه.»

«توی پوکیپسی می‌تونستم این رو بهت بگم.»

حالا می‌خواهم به نتیجه‌ای برسم: اینجا چیزی سر جایش نیست. آن کتابی که در ابتدا از آن نقل‌قول آوردم، با وجود تمام قهرمان‌ها و جادوگرهایش، فانتزی نیست. اگر فانتزی بود، با عوض‌کردن چهار واژه نمی‌توانستم این حقه‌ی کثیف را رویش پیاده کنم. شما نمی‌توانید به این راحتی بال‌های پگاسوس را بچینید؛ حداقل نه اگر واقعاً بال داشته باشد.

پیش از این‌که ادامه دهم، جا دارد از نویسنده‌ی متن نقل‌قول‌شده صمیمانه عذرخواهی کنم که متنش را به‌عنوان مثالی منفی آوردم. بی‌نهایت مثال بدتر وجود داشتند که می‌توانستم به جای این دیالوگ استفاده کنم. به این دلیل این یکی را انتخاب کردم که در این کتاب یک عنصر باکیفیت به بیراهه رفته است؛ یک عنصر واقعی، مصنوعی شده است. اصلاً نیازی نیست درباره‌‌ی آنچه که با عنوان «فانتزی قهرمانانه» به ما عرضه می‌شود حرف بزنیم؛ نوعی از فانتزی که در آن تعداد بی‌شماری بربر با نام‌هایی چون بارپ (Barp) و کلاد (Klod) و تارنزمن (Tarnsmen) و کلنزمن (Klansmen) و از اینجور چیزها یافت می‌شود. درباره‌ی این نوع از فانتزی حرفی برای گفتن وجود ندارد. (البته از لحاظ هنری، وگرنه در زمینه‌ی اخلاقیات، نژادپرستی، تبعیض جنسی و سیاست حرف‌های زیادی برای گفتن وجود دارد، ولی خوشبختانه، تمام این حرف‌ها در هجو فوق‌العاده‌ی نورمن اسپینراد (Norman Spinrad) با عنوان «رویای پولادین» (The Iron Dream) گفته شده‌اند؛ آن هم به‌شکل غیرمستقیم، و بنابراین، با تاثیرگذاری به‌مراتب بیشتر.)

کنکاشی در رابطه با نثر و سبک نوشتار در فانتزی

پس مشکل این کتاب و بخشی که از آن نقل‌قول کردم چیست؟ به‌نظرم مشکل سبک نوشتار (Style) آن است. در ادامه سعی می‌کنم توضیح دهم که چرا. بااین‌حال، اگر مثال‌های بیشتری دردسترس داشته باشیم، کارمان راحت‌تر می‌شود. نقل‌قول اول دیالوگ بود و سبک یک رمان بیشتر از هر جایی در دیالوگش هویداست. بنابراین در ادامه گفت‌وگوهای دیگری را از باقی قسمت‌های سرزمین پریان نقل‌قول می‌کنم. کتاب‌هایی که این نقل‌قول‌ها از آن‌ها آورده شده‌اند، همه در این قرن نوشته شده‌اند و مثل مثال اول، همه‌ی سخنگویان آن جادوگران، جنگجویان یا اربابان سرزمین پریان هستند. کتاب‌ها با دقت انتخاب شده‌اند، ولی پاراگراف برگزیده تصادفی انتخاب شده است؛ من فقط دنبال صفحه‌ای بودم که در آن دو یه سه شخصیت اشراف‌زاده درحال گپ‌زدن با یکدیگر باشند.

مثال اول:

چنین گفت آتش‌افروز: «برایمان چند کلمه‌ای از کتاب گرو بخوان، زیرا که روح من برای راهی شدن بی‌قرار است.»

برنداک داها (Brandoch Daha) گفت: «نوشتار آن دل را می‌زند، و بیش‌ازحد طولانی‌ست. نیمی از شب پیش را در جست‌وجوی آن بودم و پر واضح است که هیچ راهی به این کوهستان‌ها نمی‌رسد مگر مورونا (Moruna) و در امتداد مورونا (اگر گرو درست بگوید) فقط یک راه می‌گذرد.»

آتش‌افروز گفت: «اگر درست بگوید؟ او خیانت‌کار و طغیان‌گر است. پس چرا دروغ‌گو نیز نباشد؟»

مثال دوم:

«برای من این گرسنگی نفرت‌انگیز چه مذموم است؛ کمبود آذوقه در میانه‌ی راه چه کراهتی دارد. من به تو می‌گویم: چنین سرنوشتی برای منی که چنین اصل و نسبی دارم، مایه‌ی مباهات است.»

دینور آنفودیون (Dienw’r Anffodion)، درحالی‌که گرسنگی زهرآلود در اعماق وجودش به جنبش افتاده بود گفت: «خب، برای یکی چون من قحطی عادت است. اگر این‌قدر بی‌قراری، کل آذوقه از آن تو.»

گورو گفت: «بله، این بهتر است.»

مثال سوم:

آراگورن گفت: «از کجا معلوم؟ ولی شاید فرداروزی انجامش دهیم.»

بورومیر گفت: «به امید این‌که آن روز خیلی دیر نباشد. با این‌که من درخواست کمک نمی‌کنم، ولی به آن نیاز داریم. اگر بدانیم که بقیه نیز با هرآن‌چه داشتند و نداشتند جنگیدند، برایمان مایه‌ی آرامش خواهد بود.»

الروند گفت: «پس به آرامش برسید.»

همان‌طور که می‌بینید، همه‌ی این شخصیت‌ها انگلیسی را با لحن متفاوتی حرف می‌زنند، ولی لهجه‌ی واقعی سرزمین پریان را می‌توان در گفتار همه‌شان تشخیص داد. نمی‌توانید آن حقه‌ای را که سر مورگان و نایجل پیاده کردم، سرشان پیاده کنید؛ مگر این‌که در هر جمله نیمی از کلمات را تغییر دهید. امکان ندارد این شخصیت‌ها را با هیچ‌یک از سناتورها و لابی‌گرهای کاخ سفید اشتباه بگیرید.

در مثال اول شخصیت‌ها کمی تا قسمتی دیوانه‌اند. در مثال دوم نه‌تنها دیوانه‌اند، بلکه اهل ولز نیز هم هستند؛ ولی همه‌شان با قدرت، با نوعی شرافت خودنمایانه حرف می‌زنند. همه‌شان قهرمانانه‌اند، فصاحب زبان دارند، پر از شوق و احساس‌اند. این شوق و احساس شاید مهم‌ترین ویژگی باشد. در دو مثال اول، واقعاً هیچ اتفاق خاصی در‌حال افتادن نیست. در مثال اول آن‌ها در‌حال کتاب خواندن‌اند و در مثال دوم درحال تقسیم پای سرد خرگوش. ولی ببینید به همین کارهای ساده چه احساسات و وزنی تزریق می‌کنند!

در مثال سوم، شخصیت‌ها آرام‌ترند و انگلیسی‌شان به‌اندازه‌ی دو مثال اول خارق‌العاده نیست: اگر هم این انگلیسی را خارق‌العاده در نظر بگیریم، دلیلش سادگی جاودانه‌اش است. چنین نوع لحن بیانی در کاخ سفید نادر است، ولی در آنجا نیز شنیده شده است. در این لحن بیان نوعی هوشیاری، ذکاوت و قدرت موج می‌زند. این لحن شخصیت‌های حماسه است.

گفتار، نماینده‌ی شخصیت است. چه گوینده یا نویسنده این را بداند یا نه، چنین نقشی را ایفا می‌کند (اشخاصی که متن سخنرانی رییس‌جمهورها را می‌نویسند، از این مسئله به‌خوبی آگاه‌اند). اگر من صدای مردی را بشنوم که می‌گوید: «توی کاردوسا می‌تونستم این رو بهت بگم.»‌ یا توی پوکیپسی یا هرجای دیگر، فکر می‌کنم که چیزی درباره‌ی آن مرد دستگیرم شده است. او از آن تیپ مردهاست که می‌گوید: «دیدی بهت گفتم.»

کسی که عبارت «دیدی بهت گفتم» را به زبان آورده، هیچ‌گاه نه قهرمان بوده، نه می‌تواند قهرمان باشد.

اربابان سرزمین پریان، اربابانی واقعی هستند؛ تنها اربابان واقعی؛ از آن نوع اربابانی که در این سیاره وجود ندارند: اربابیِ آن‌ها نشانه یا نمادی بیرونی از بزرگی درونی و واقعی‌شان است. اگر کسی روحی بلندمرتبه داشته باشد، از گفتارش می‌توان این را فهمید. حداقل در دنیای کتاب‌ها این‌طور است. در دنیای واقعی، ما انتظار لغزش در گفتار را داریم. در ادبیات واقع‌گرایانه نیز انتظار لغزش در گفتار را داریم و قهرمانی که بیش‌ازحد «قهرمانانه» باشد،‌ در نظرمان مسخره است. ولی در فانتزی هدف تقلید از پیچیدگی و گیج‌کننده‌بودن وجودیت نیست، بلکه هدف اشاره به نظم و ترتیبی است که در لایه‌ی زیرین وجودیت برقرار است: در فانتزی، نیازی نیست در این زمینه مسامحه به خرج دهیم. هر واژه‌ای که به زبان آورده می‌شود، آمیخته به معنا است، هرچند که شاید این معنا ظرافت‌مندانه باشد. مثلاً در مثال دوم، شخصی که گورو نام دارد، آن‌قدر غر می‌زند و شکایت می‌کند که در کمال پررویی تنها چیزی را که دینیوی بیچاره برای خوردن دارد، از چنگ او درمی‌آورد. بااین‌حال، شما حس می‌کنید کسی که این‌گونه صحبت می‌کند، نمی‌تواند مردی پست‌فطرت باشد. او هیچ‌وقت نمی‌گوید: «دیدی بهت گفتم.» درواقع او گوییدیون (Gwydion)، فرزند دون (Don) در لباس مبدل است و برای حقه‌هایی که اجرا می‌کند، دلیلی موجه یا بهتر است بگوییم دلیلی سخاوت‌مندانه دارد. از طرف دیگر، در مثال سوم، غرغر خفیف نهفته در لحن بورومیر نیز اهمیت دارد. بورومیر مردی شریف است، ولی از یک ایراد شخصیتی تراژیک رنج می‌برد: حسادت.

سه مثالی که آوردم، از آثار سه نثرنویس برجسته‌ی فانتزی برگرفته شده‌اند: ای. آر. ادیسون (E.R. Eddison)، کنث موریس (Kenneth Morris) و جی. آر. آر. تالکین. این شاید بی‌انصافی در حق نویسنده‌های اشاره‌شده‌ی دیگر به نظر برسد. ولی من فکر نمی‌کنم که این بی‌انصافی باشد. در هنر، معیار بهترین اثر تولیدشده است. وقتی شما کار یک ویولن‌زن جدید را می‌شنوید، کار او را با بچه‌ی همسایه‌تان مقایسه نمی‌کنید؛ کار او را با آیزاک استرن (Isaac Stern) و یاشا هایفتز (Jascha Heifetz) مقایسه می‌کنید. اگر در سطح آن‌ها ظاهر نشود، شماتتش نمی‌کنید، ولی می‌دانید در چه زمینه‌ای کارش می‌لنگد. اگر یک ویولن‌زن واقعی باشد، خودش هم می‌داند. در هنر «به‌قدر کافی خوب» هیچ‌وقت به‌قدر کافی خوب نیست.

دلیل دیگری که از این سه نویسنده مثال آوردم، این است که آن‌ها نماینده‌ی سبک نوشتاری‌ای هستند که نویسندگان تازه‌کار فانتزی بیشترین انگیزه را برای تقلید از آن‌ها دارند. بین نویسنده‌های فانتزی، تقلید و تاثیرپذیری آشکار و بی‌پرده بسیار رایج است. من دوست دارم فکر کنم که این اتفاقی خوشایند است. این موقعیتی است که بیشتر فُرم‌های هنری تاز‌ه‌نفس به آن دچار می‌شوند. مثلاً موسیقی در قرن ۱۸ را در نظر بگیرید: در آن دوره، امثال هندل و هایدن (Haydn) و موتزارت و بقیه درحال قرض گرفتن ملودی و تکنیک و ترفندهای آهنگ‌سازی از یکدیگر بودند و درحال ساختن بنای موسیقی بودند؛ درست مثل تعداد زیادی سنگ‌کار که همه‌شان درحال کار روی یک کلیسای جامع هستند. البته ما هنوز به بنای بزرگ فانتزی نرسیده‌ایم. ولی تا موقعی‌که یاد نگیرید یک نفر چطور کارش را انجام می‌دهد، نمی‌توانید از او تقلید کنید.

تقلید نثر نویسندگان بزرگ؛ شمشیری دولبه

احتمالاً تقلیدشده‌ترین و قابل‌تقلیدترین نویسنده‌ی فانتزی لرد دانسنی است. من از دانسنی دیالوگی نقل نکردم، چون مثال مناسبی پیدا نکردم. در روایت‌های به‌شدت شاعرانه و پرتصنع او، دیالوگ‌های بده‌بستانی واقعی به‌ندرت اتفاق می‌افتند و وقتی هم که اتفاق می‌افتند، بسیار کوتاه هستند؛ درست مثل کتاب مقدس. نسخه‌ی شاه جیمز کتاب مقدس (King James Bible) بدون‌شک یکی از عمیق‌ترین و هویت‌بخش‌ترین منابع الهام برای نثر دانسنی است: حدس می‌زنم منبع الهام دیگر گفت‌وگوهای روزمره در ایرلند باشد. این دو منبع الهام، در کنار استعداد ذاتی و درک شنوایی او در زمینه‌ی ریتم گفتار و تخیل نبوغ‌آمیز و دقیق‌اش، او را از دسترس تمام مقلدان احتمالی که چون او،‌ فردی ایرلندی نیستند که از گهواره با طنین باشکوه «کتاب پیدایش» (Genesis) و «کتاب جامعه» (Ecclesiastes) بزرگ شده‌اند، خارج کرده است. دانسنی از رگه‌ای بسیار باریک گوهر استخراج می‌کرد، ولی گوهرش خالص بود و متعلق به خودش. به‌شخصه هر اثر تقلیدشده‌ای که از دانسنی خوانده‌ام، متشکل از یک سری اسم من‌درآوردی، توصیف مبهم شهرهای باشکوه و نابودی‌های غیرقابل‌اشاره و تعدا زیادی جمله بوده است که با «و» شروع می‌شوند.

تقلید از دانسنی بدون‌شک نخستین سرنوشت ناگواری است که انتظار نویسنده‌های تازه‌کار و کارنابلد را در فانتزی می‌کشد. ولی اگر آن‌ها موفق شوند از تقلید کورکورانه از او قسر دربروند، خطرهای دیگری هم در کمین‌شان است؛ خطرهای بسیار. یکی از آن‌ها، استفاده از نثر تصنعی کهن‌گرایانه است که دانسنی و تعداد زیادی از فانتزی‌نویس‌های کاربلد به‌خاطر مهارت بالا بی‌زحمت از آن استفاده می‌کردند. این تله‌ای است که همه‌ی فانتزی‌نویس‌های جوان گرفتارش می‌شوند. من این را می‌دانم، چون خودم گرفتار این تله شده بودم. فانتزی‌نویس‌های جوان به‌طور غریزی می‌دانند که آنچه انتظار می‌رود در فانتزی انجام دهند، فاصله‌گیری از جهانی است که می‌شناسیم. چیزی که می‌بینند این است که در کتاب‌های قدیمی، مثل «مرگ آرتور» (Morte D’Arthur) توماس مالوری و در کتاب‌های جدید که از کتاب‌های قدیمی تقلید می‌کنند، این کار انجام شده است و پیش خود فکر می‌کنند: «آهان!‌ پس من هم انجامش می‌دم.» ولی فانتزی‌نویسی هم مثل کارهای دیگری چون دوچرخه‌سواری و برنامه‌نویسی کامپیوتر، از آن کارهاست که قبل از انجام دادنش، باید آن را یاد بگیرید.

فانتزی‌نویس تازه‌کار ما می‌گوید: «آهان!‌ باید افعال را با ضمایر شکسپیری (Thee و Thou) استفاده کنم.» بنابراین این کار را انجام می‌دهد. ولی نمی‌داند چطور. در حال حاضر آمریکایی‌های بسیار کمی هستند که بتوانند فعل را در بستر ضمیر مفرد دوم‌شخص استفاده کنند. فرض کلی این است که اگر est را به انتهای فعل اضافه کنید، کارتان راه می‌افتد. یادم می‌آید دبی رینولدز به ادی فیشر گفت – راستی دبی رینولدز و ادی فیشر را یادتان می‌آید؟ – «هرجا تو بروی، من نیز آنجا روم.» (Withersoever thou goest there also I goest). حس تصنعی. گرامر تصنعی.

بعد نویسنده‌ی تازه‌کار می‌خواهد از وجه التزامی (Subjunctive) فعل استفاده کند. همه‌‌ی Wasها به Were تبدیل می‌شوند و روی کاغذ به خواننده چشم‌غره می‌روند. بعد فرقه‌ی مسیحی‌ها کوییکرها (Quakers) نویسنده‌ی تازه‌کار را درباره‌ی حالت نهادی Thou دچار اشتباه می‌کنند. آیا Thee بود یا نه؟ بعد می‌رسیم به تله‌ی She-to-Whom و شاهد چنین جملاتی خواهیم بود:

I shall give it to she to whom my love is given!

Him whom this sword smites shall surely die!

در این جملات شاهد ساختارهای دلخراشی چون Give it to She و Him Shall Die هستیم که یادآور دیالوگ‌های تانتو (Tonto) با رنجر تنها (Lone Ranger) هستند. در اینجا فاصله‌گیری از روزمرگی به بی‌راهه رفته است. ولی نه، هنوز کارمان تمام نشده است. هنوز به واژه‌های باکلاس نرسیده‌ایم. دیووش (Eldritch). تیره‌فام (Tenebrous). زمردینه (Smaragds) و سنگ یَمانی (Chalcedony). باشد که (Mayhap). استفاده از شاید قدغن است، مگر این‌که به صورت به حکم بخت (Perchance) ظاهر شود. در آخر نوبت خالص‌ترین و والاترین واژه‌ی فانتزی است که استفاده ازش ردخور ندارد: خونابه (Ichor). شما خونابه را می‌شناسید. خونابه از شاخک‌های قطع‌شده بیرون می‌زند. خونابه کف موزاییک‌شده‌ی زمین را لغزنده می‌کند؛ خونابه روی درباریان جواهرپوش پاشیده می‌شود؛ خونابه حوصله‌ی خواننده‌ی بیچاره را سر می‌برد.

(توضیح مترجم: در این قسمت لگویین با استفاده از عبارات beslimes، bespatters، bejewelled و bores the bejesus استفاده‌ی بیش‌ازحد فانتزی‌نویس‌ها از واژه‌هایی را که با be شروع می‌شوند هجو می‌کند.)

تقلید از فرم قدیمی زبان حقیقتاً بهترین راه برای ایجاد فاصله است، ولی باید آن را بدون ایراد و اشکال انجام دهید. مثل راه رفتن روی طناب آکروبات است؛ تلوتلو خوردنی جزئی می‌تواند همه‌چیز را خراب کند. کسی که این کار را به‌شکلی بی‌نقص انجام داد ادیسون بود. نثری که او در دهه‌ی ۱۹۳۰ نوشت،‌ حقیقتاً انگلیسی الیزابتی بود. سبک نوشتاری او کاملاً تصنعی است، ولی هیچ‌گاه قلابی به نظر نمی‌رسد. اگر زبان را به‌خاطر خودش دوست داشته باشید، نثر او شیفته‌تان می‌کند. البته بسیاری از خوانندگان نثر او را بدقلق و بیش‌ازحد گزاف می‌پندارند و این انتقاد منطقی است، ولی به‌قول معروف او اصل جنس است و برای این‌که روی واقعیت دور و عجیبی که او به تصویر می‌کشد، هرچه بیشتر تاکید کنم، نقل‌قول بلندتری از او را در ادامه می‌آورم. این نقل‌قول از کتاب «کرم اوروبورس» (The Worm Ouroboros) برگرفته شده. پادشاهی مرده، در خفا، در شب، درحال منتقل‌شدن به ساحل است:

اربابان ویچ‌لند (Witchland) سلاح‌های خویش آخته کردند و سربازان مایحتاج را بر دوش کشیدند، و شاه، در میانِ ایشان، بر تختِ برافراشته‌شده از چوب نیزه‌ها گسیل گشته بود. بدین‌سان، در شبِ بی‌نصیب از مهتاب، راه خویش را گرداگردِ کاخ پیمودند و از مسیرِ پیچ‌درپیچ که به دامنه‌ی تپه می‌رسید پایین آمدند؛ از آنجا، در امتدادِ جویبار، به سویِ دریا در باختر ره سپردند. در آنجا صلاح دانستند تا برای افروختن راه مشعلی روشن کنند.

در فروغِ مشعلی که باد آن را می‌لرزاند، دیواره‌های تپه دلگیر و نمور می‌نمود و بازتاب فروغ شعله روی گوهرهای تاج پادشاهی ویچ‌لند هویدا بود، و روی چکمه‌ی زره‌ای بنددار پای پادشاه، و روی جنگ‌افزار کسانی که او را به دوش می‌کشیدند و در کنارش گام برمی‌داشتند؛ و روی سطح تیره و سرد رود باریکی که تا ابد بر فراز کف سنگی‌اش به سمت دریا روانه می‌شد.

راه ناهموار و پرسنگ بود، و ایشان آهسته می‌رفتند، از بیمِ آن‌که بلغزند و شاه را بیندازند.

این نثر، با وجود یا شاید هم به‌خاطر کهنه‌گرایی‌اش، نثر خوبی‌ست؛ دقیق، واضح، قدرتمند. از لحاظ بصری صحنه‌سازی‌ها دقیق و پرجزئیات‌اند؛ از لحاظ موسیقی متن – یعنی صدای هم‌نشینی واژه‌ها، ساختار نحوی و ریتم جملات – ظرافت‌مندانه و بسیار غنی است. هیچ اثری از قلابی‌بودن یا ضعف زبانی در آن دیده نمی‌شود؛ همه‌چیز را می‌بینید، می‌شنوید و احساس می‌کنید. این سبک نوشتاری، سبک واقعی و صدای واقعی او بود. ادیسون، به‌عنوان یک هنرمند، این‌گونه صحبت می‌کرد.

کتاب «کرم اوروبورس»، اثر ای. آر. ادیسون و انتشاریافته در سال ۱۹۲۲، مهم‌ترین رمان فانتزی حماسی پیش از انتشار «ارباب حلقه‌ها» بود. این کتاب با نثری متعلق به دوران شکسپیر نوشته شده بود و جزو اولین رمان‌هایی بود که جغرافیای جهان خیالی در آن بسیار جدی گرفته شده بود، طوری‌که می‌شد از آن نقشه کشید.

دومین مثال متعلق به «کتاب سه اژدها» (The Book of the Three Dragons)، اثر کنث موریس است. این یکی از آن کتاب‌هاست که باید آن را در قفسه‌های خاک‌گرفته پشت کارتون‌های پر از کتاب پیدا کنید، احتمالاً در بخش «کتاب کودکان» – حداقل من آنجا پیدایش کردم – چون آقای کارتر در حال حاضر فقط بخشی از آن را بازنشر کرده است و اگر در گذشته از شهرتی برخوردار بود، آن شهرت متعلق به دوران پیش از ما بود. یکی از دلایلی که اینجا به‌عنوان مثال از آن استفاده کرده‌ام این است که امیدوارم توجه بیشتری را نسبت به آن جلب کنم، چون فکر می‌کنم افراد زیادی از خواندن آن لذت خواهند برد. این کتاب تلاشی مثال‌زدنی از بازنویسی اثری است که به‌نوبه‌ی خود باشکوه است («مابینوگیون» (Mabinogion)، کلکسیون داستان‌های اساطیری ولزی در قرون وسطی). این رویداد ادبی در حوزه‌های دیگر غیر از فانتزی نادر است و اگر پیرامون عمر جاودانه‌ی اساطیر مدرکی لازم باشد، تعدد دفعاتی که یک اثر ادبی کلاسیک در بستر فانتزی بازنویسی می‌شود، مدرکی دال بر این مدعاست. ولی موریس برای استدلالی که می‌خواهم مطرح کنم نیز کارآمد است، چون او حس طنزی قوی دارد و طنز در فانتزی برای مقلدان هم یک دام و هم یک گودال است. دانسنی اغلب از کنایه استفاده می‌کرد، ولی او طنز ساده را با لحن حماسی ترکیب نمی‌کرد. ادیسون گاهی این کار را انجام می‌داد، ولی فکر می‌کنم موریس و جیمز بِرَنچ کابِل (James Branch Cabell) استاد تلفیق طنز و حماسه بودند. وقتی درحال خواندن آن‌ها هستید، به جای لبخند معنادار زدن، از ته دل می‌خندید. آن‌ها از راه سبک خود کمدی خلق می‌کنند؛ از راه نوعی فصاحت بیان، زایایی، نوعی شعف و سبعیت نوآورانه که گاهی‌اوقات خواننده را مدهوش می کند. نثر آن‌ها گاهی دیوانه‌وار می‌شود، و آن‌ها دقیقاً می‌دانند که دارند چه‌کار می‌کنند.

فریتز لیبر (Fritz Lieber) و راجر زلازنی (Roger Zelazny) نیز هردو طنز حماسی نوشته‌اند، ولی تکنیک آن‌ها متفاوت است: آن‌ها بین دو سبک جابه‌جا می‌شوند. وقتی نویسنده می‌خواهد طنز ایجاد کند، شخصیت‌ها به زبان انگلیسی آمریکایی عامیانه یا حتی خیابانی حرف می‌زنند، و در لحظات جدی آن‌ها دوباره به لحن کهن‌گرایانه و رسمی برمی‌گردند. خوانندگانی که نسبت به زبان بی‌تفاوت‌اند، به این مسائل اهمیت نمی‌دهند، ولی برای کسانی که به زبان اهمیت می‌دهند، این تناقض طاقت‌فرساست. من جزو دسته‌ی دوم هستم. من دائماً بین سرزمین پریان و پوکیپسی پاسکاری می‌شوم. شخصیت‌ها انسجام خود را در ذهنم از دست می‌دهند و من هم اعتمادم را به آن‌ها از دست می‌دهم. این عجیب است، چون لیبر و زلازنی هردو نویسندگانی کاربلد و به‌شدت خیال‌پرداز هستند و کاملاً مشخص است که لیبر عمیقاً با شکسپیر آشنایی دارد و تکنیک‌های ادبی زیادی بلد است، برای همین اگر می‌خواست، می‌توانست این لحن را با فصاحت و وقار خاص خود حفظ کند. گاهی به این فکر می‌کنم که شاید این دو نویسنده استعداد خود را دست‌کم گرفته‌اند و به قدر کافی اعتماد‌به‌نفس ندارند. شاید هم دلیل دیگر این است که چون فانتزی در این دوره‌ی زمانی خاص در این کشور جدی گرفته نمی‌شود، آن‌ها نیز می‌ترسند آن را جدی بگیرند. آن‌ها نمی‌خواهند کسی مچ آن‌ها را هنگام جدی‌گرفتن مخلوقات‌شان و درگیری با مسائل خیال‌انگیز بگیرند؛ برای همین حس طنز آن‌ها خودش را نشانه می‌گیرد و خودش را دست می‌اندازد. خدایان و قهرمانان آن‌ها دائماً سر از کتاب بیرون می‌آورند و در گوش شما زمزمه می‌کنند: «ببین، ما هم مثل مردم عادی هستیم.»

کابل هیچ‌گاه چنین کاری انجام می‌دهند. او همه‌چیز را مسخره می‌کند؛ نه‌تنها فانتزی خودش را، بلکه واقعیت دنیای ما را. او به دنیای خیالی خود باور ندارد، ولی به دنیای ما نیز همچنین. لحن او همیشه منسجم است: شکوه‌مند، متکبرانه، کنایه‌آمیز. گاهی‌اوقات از آن لذت می‌برم و گاهی هم دلم می‌خواهد سرش هوار بکشم، ولی در نظرم تحسین‌برانگیز است. کابل می‌دانست می‌خواست چه‌کار کند و آن کار را انجام داد؛ گور پدر بازار کتاب.

اونجلین والتون (Evangeline Walton) هم که کتاب‌هایش همچون کنث موریس، بازگویی داستان‌های «مابینوگیون» هستند، موفق شده به شیوه‌ی منحصربفرد و دلچسب خودش طنز و قهرمان‌گرایی را ترکیب کند؛ در این شکی نیست که اساطیر سلت با چنین رویکردی سازگاری دارند. حالا که صحبت از مقوله‌ی طنز شد، جا دارد به جک ونس (Jack Vance) هم اشاره کرد، هرچند که طنز او آن‌قدر خفیف است که اگر پلک بزنید، ممکن است از دستش بدهید. درواقع، لحن کلی نوشتار او آن‌قدر فروتنانه است که گاهی برایم سوال پیش می‌آید که شاید او هم مثل لیبر و زلازنی از استعداد نویسندگی خود‌ بی‌خبر است. اگر این‌طور باشد، دلیلش احتمالاً دیدگاه بالا به پایینی است که فرهنگ آمریکا نسبت به آثار خالصاً خیال‌انگیز دارد. با‌این‌حال، ونس هیچ‌گاه در برابر دیدگاه‌های آمیخته به تحقیر و نادانی مسامحه انجام نمی‌دهد. او هیچ‌گاه توی سر مخلوق خود نمی‌زند تا جوکی تعریف کند و هیچ‌گاه نسبت به لحن ناآگاهی از خود نشان نمی‌دهد. گفت‌وگو بین شخصیت‌هایش درون‌گرایانه و کنترل‌شده است، دقیقاً‌ مثل نثر روایتش. انگلیسی نثر او غیرعادی، ولی واضح، باوقار و دقیقاً‌ سازگار با تخیل خارق‌العاده‌ی ونس است. این سبک دستاورد خود اوست و هیچ اثری از کهن‌گرایی در آن دیده نمی‌شود.

چون کهن‌گرایی در متن واقعاً ضروری نیست. نیازی نیست بلد باشید چطور از وجه التزامی استفاده کنید تا جادوگر باشید. نیازی نیست مثل هنری پنجم حرف بزنید تا قهرمان باشید.

بااین‌حال، احتیاط لازم است. احتیاطی زیاد. به این مسئله فکر کنید: آیا هنری پنجم، پادشاه انگلستان، واقعاً مثل هنری پنجم، شخصیت نمایشنامه‌ی شکسپیر، حرف می‌زد؟ آیا آشیل واقعی در قالب وزن شش‌وندی (Hexameter) یونان باستان حرف می‌زد؟ آیا بیوولف واقعی مثل معادلش در شعر در گفتارش واج‌آرایی می‌کرد؟ ما درحال بحث درباره‌ی فانتزی قهرمانانه هستیم، نه تاریخ. فانتزی‌های قهرمانانه و حماسی، نوادگان مدرن حماسه‌های کهن هستند.

بیشتر حماسه‌ها، چه به نظم و چه به نثر، از زبانی سرراست استفاده می‌کنند. رک‌گویی پیشینیان‌شان که اشعار را سینه‌به‌سینه نقل می‌کردند، به آن‌ها نیز به ارث رسیده است. شاید استعاره‌های هومر طولانی باشند،‌ ولی نه بیش‌ازحد خشک‌اند، نه بیش‌ازحد گزاف. حماسه‌ی «ترانه‌ی رولان» (The Song of Roland) چهارهزار خط شعر دارد، ولی در این بین فقط یک تشبیه به کار رفته و از استعاره خبری نیست. «مابینوگیون» و ساگاهای اسکاندیناوی تا حد امکان به لحن گفتار معمولی نزدیک‌اند. وضوح و سادگی فضیلت‌هایی جاودان برای یک روایت هستند. نثر قلمبه‌سلمبه ضروری نیست. زبان ساده، شرافت‌مندانه‌ترین نوع زبان است.

و از قضا دشوارترین.

انگلیسی تالکین ساده و واضح است. نقطه‌قوت آن انعطاف‌پذیری و تنوع آن است. نثر او به‌راحتی بین انگلیسی پیش‌پاافتاده و انگلیسی درباری تغییر ماهیت می‌دهد و همان‌طور که در اپیزود تام بامبادیل (Tom Bombadil) شاهد بودیم، ممکن است حتی به انگلیسی منظوم نیز تغییر ماهیت دهد، آن هم درحالی‌که شاید خواننده‌ی بی‌دقت متوجه این تغییر نشود. دایره‌ی واژگان تالکین جلب توجه نمی‌کند؛ در کتاب او خبری از خونابه (Ichor) نیست. همه‌چیز سرراست، منسجم و ساده است.

آن سبکی از نوشتار که من درحال حمله به آن هستم – فانتزی‌نویسی پوکیپسی‌طور – نیز با نثری سرراست و ساده نوشته شده است. ولی آیا با نثر تالکین مقایسه‌کردنی است؟ باز هم نه. سادگی چنین نثری هم قلابی است. چون این سادگی در اصل بی‌مزگی، این وضوح در اصل بی‌دقتی و این سرراستی در اصل سطحی‌بودن است. در چنین نوع نثری، توصیف مناظر – که در نوشته‌های خیال‌انگیز اهمیتی سرشار دارد – گُنگ و کُلی است؛ صخره‌ها، باد، درختان واقعاً در متن حاضر نیستند؛ نمی‌توانید حس‌شان کنید. مناظر مقوایی و پلاستیکی هستند. لحن به‌طور کلی با موضوع سازگاری ندارد.

چنین لحنی با چه موضوعی سازگاری دارد؟ با خبرنگاری. این نثر، نثر خبرنگاری است. در این حوزه، سرکوب کردن شخصیت و احساسات نویسنده عمدی است. هدف، ایجاد تصوری از عینی‌گرایی است. نثر خبرنگاری باید سریع نوشته شود و سریع‌تر خوانده شود. این تکنیک برای مقاله نوشتن برای روزنامه مناسب است. برای رمان نوشتن اشتباه است و برای فانتزی نوشتن اشتباهی مرگبار. زبانی که قرار است مسائل روزمره و پیش‌پاافتاده را بیان کند، برای توصیف دنیایی دور و فراتر از تصور به کار رفته است. بی‌تردید، نتیجه‌ی حاصل‌شده شلختگی محض خواهد بود.

آسیب‌شناسی مشکلات نثر در فانتزی

چرا این روزها این نتیجه زیاد حاصل می‌شود؟ خب، بدون‌شک، آزمندی یکی از دلایل آن است. فانتزی فروش خوبی دارد، بنابراین بهتر است کارخانه‌ی شیردوشی خیالات راه بیندازیم و تا می‌توانیم، کتاب فانتزی بیرون دهیم. در چنین شرایطی، ناتوانی ادبی سر بیرون خواهد آورد. ولی در بسیاری از موارد، به نظر می‌رسد که نه آزمندی و نه ناتوانی ادبی در ماجرا دخیل باشد. در این حالت، خاطی اصلی، جدی نگرفتن کار است: عدم پذیرش این حقیقت که وقتی با یک تبر و یک قوطی کبریت راهی سرزمین پریان شده‌اید، دقیقاً آنجا چه چیزی انتظارتان را می‌کشد.

اثری فانتزی، در هیبت سفر است؛ سفری به ذهن ناخودآگاه؛ درست مثل روان‌کاوی؛ و مثل روان‌کاوی، فانتزی هم می‌تواند خطرناک باشد؛ و می‌تواند شما را بدجوری به چالش بکشد.

فرض کلی این است که اگر در یک کتاب اژدهایان و هیپوگریف‌ها حضور داشته باشند، در یک زمینه‌ی سلتیک یا خاورمیانه‌ای مبهم قرون‌وسطایی واقع شده باشد یا در آن جادو اجرا شود، در نتیجه اثر مربوطه فانتزی است. این تصور اشتباه است.

شاید یک نویسنده درخت کاکتوس و تخته‌سنگ را وسط بیابان برهوت توصیف کند، ولی اگر غرب وحشی را نشناسد، اثرش وسترن واقعی نخواهد بود. یک نویسنده ممکن است هرچقدر دلش می‌خواهد از سفینه‌های فضایی و باکتری‌های جهش‌یافته بنویسد، بدون این‌که وارد قلمروی علمی‌تخیلی واقعی شود. شاید حتی یک نویسنده رمانی پانصد صفحه‌ای درباره‌ی زیگموند فروید بنویسد و رمانش هیچ ربطی به زیگموند فروید نداشته باشد؛ سابقه‌ی چنین کارهایی موجود است؛ همین چند سال پیش نمونه‌ای از آن انجام شد. به همین منوال، یک نویسنده ممکن است تمام کلیشه‌های فانتزی را در اثرش به کار ببرد، بدون این‌که خیالش را به کار گرفته باشد.   

استدلال من این است که این شکست، این تظاهر، در یک نگاه در سبک نویسنده مشهود است.

بسیاری از خوانندگان، منتقدان و بیشتر ویراستاران طوری از سبک نوشتار حرف می‌زنند که انگار مثل شکر در کیک، یکی از مواد اولیه‌ی سازنده‌ی کتاب است یا مثل خامه‌ی روی کیک، بعداً به آن اضافه می‌شود. ولی سبک نوشتار در واقع خود کتاب است. اگر کیک را حذف کنید، تنها چیزی که باقی می‌ماند، دستور پخت آن است. اگر سبک نوشتاری را حذف کنید، تنها چیزی که باقی می‌ماند، خلاصه‌ی داستان است.

این بیانیه تا حد متوسطی درباره‌ی تاریخ، تا حد زیادی درباره‌‌ی ادبیات داستانی و به‌طور کامل درباره‌ی فانتزی صدق می‌کند.

وقتی می‌گویم سبک نوشتار خود کتاب است، از دید خواننده صحبت می‌کنم. از دید نویسنده، سبک نوشتار، نویسنده است. سبک نوشتار به این‌که هنگام نوشتن چگونه از زبان انگلیسی استفاده می‌کنید محدود نمی‌شود. سبک نوشتار تصنع یا تظاهر خاص نویسنده در نثرش نیست (هرچند که می‌توان به آن تصنع و تظاهر بخشید). سبک نوشتار آن چیزی نیست که بتوان از نوشته حذف کرد، هرچند که وقتی بعضی‌ها اعلام می‌کنند که می‌خواهند فلان چیز را «همان‌طور که هست» بنویسند، چنین پیش‌فرضی دارند. بدون سبک نوشتار، هیچ «است»ی در کار نیست. سبک نوشتار یعنی شیوه‌ی دیدن و حرف‌زدن شما در مقام نویسنده. چشم‌انداز، درک شما از دنیا، صدای شما، همه در سبک نوشتن‌تان تجلی پیدا می کنند.

البته این حرف بدین معنا نیست که سبک را نمی‌توان یاد گرفت یا به کمال رساند؛ یا نمی توان آن را وام گرفت و از آن تقلید کرد. ما هم مثل کودکان عمدتاً از راه تقلید دیدن و حرف‌زدن را یاد می‌گیریم. هنرمند آن کسی است که وقتی بزرگ شد، همچنان به یادگیری ادامه می‌دهد. اگر او یادگیرنده‌ی خوبی باشد، بالاخره دشوارترین کار را یاد خواهد گرفت: این‌که چطور دنیا را به شیوه‌ی خودش ببیند و چطور با واژگان مخصوص به خودش صحبت کند.

با‌این‌حال، چرا سبک نوشتار در فانتزی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است؟ اگر یک نویسنده لحن گفت‌وگو را کمی اشتباه منتقل کند، یا مناظر را مبهم توصیف کند، یا از واژگان بی‌ربط یا ساختارهای نحوی سوال‌برانگیز استفاده کند – یا قبل از شام کمی بیش‌ازحد خونابه خورده باشد – آیا کتابش از فانتزی‌بودن رفع صلاحیت می‌شود؟ آیا ضعیف و نامناسب‌بودن سبک نوشتارش تا این حد مهم است؟

به نظر من بله، چون در فانتزی، به‌غیر از چشم‌انداز نویسنده از دنیا چیز دیگری وجود ندارد. در فانتزی از وام گرفتن واقعیات تاریخی، یا حوادث روز، یا وضعیت زندگی مردم عادی در پیتون پلیس (Peyton Place) خبری نیست. در فانتزی شبیه‌سازی آرامش‌بخش مسائل پیش‌پاافتاده به‌عنوان جایگزینی برای خیال در راستای دستیابی به یک واکنش احساسی سریع و لاپوشانی ایرادها و شکست‌های عناصر خلق‌شده اتفاق نمی‌افتد. در فانتزی چیزی روی ورطه ساخته می‌شود و همه‌ی نقاط اتصال و درزها و میخ‌ها در معرض دید قرار دارند. ساختن آنچه تالکین «جهانی ثانوی» خطاب می‌کند، به‌مثابه‌ی ساختن دنیایی جدید است. دنیایی که در آن هیچ صدایی تاکنون صحبت نکرده است و خود فعل حرف‌زدن، به معنای آفرینش است. تنها صدایی که در این جهان صحبت می‌کند، صدای آفریننده است؛ و تک‌تک واژه‌های اداشده اهمیت دارند.

این مسئولیتی بس سنگین است، خصوصاً وقتی تمام کاری که نویسنده‌ی ضعیف می‌خواهند انجام دهد این است که برای مدتی در نقش اژدها فرو برود و خودش و بقیه را سرگرم کند. هیچ‌کس نباید خود را بابت این‌که موفق نشده در چنین سطحی ظاهر شود شماتت کند. با‌این‌حال، اگر انسان چنین مسئولیتی را به‌دوش می‌کشد، باید از آن آگاه باشد. سرزمین پریان پوکیپسی نیست. صدای رادیو ترانزیستوری در این سرزمین شنیده نمی‌شود.

در آخر، من بر این باورم که خواننده نیز مسئولیتی به‌دوش دارد: اگر خواننده عاشق کتاب‌هایی است که می‌خواند، نسبت به آن‌ها وظیفه‌ای دارد. آن وظیفه این است که به خود اجازه ندهد سرش کلاه بگذارند؛‌ اجازه ندهد زمین مقدس اساطیر به بستری برای سوءاستفاده‌ی اقتصادی تبدیل شود؛‌ آثار بی‌کیفیت را پس بزند و تحسین و تمجید خود را فقط به آثار اصیل ارزانی دارد. چون اگر فانتزی زیرلایه‌ی واقعیت باشد، هیچ چیز واقعی‌تری از آن وجود ندارد.