زیرلایه‌ی معنایی در دیالوگ و فراتر از آن: راز و رمز عمق بخشیدن به داستان

در دنیای داستان‌ها هم مثل دنیای واقعی، ممکن است آن‌چه افراد به زبان می‌آورند، با آن‌چه در دل‌شان می‌گذرد، زمین تا آسمان فرق داشته باشد. به زبان ساده، این تفاوت زیرلایه‌ی معنایی (Subtext) نام دارد. زیرلایه‌ی معنایی جریان پنهانی است که پشت گفت‌وگوها و کارهای روزمره‌ی موجودات هوشمند جاری است.

در دنیای واقعی هم زندگی روزمره زیرلایه‌های معنایی زیادی دارد و گاهی برای این‌که دلتان نشکند، کلاه سرتان نرود یا ساده‌لوح به نظر نرسید، لازم است که ذهنی آماده برای تشخیص دادن این زیرلایه‌ی معنایی داشته باشید. ولی در دنیای داستان‌نویسی هم راه اصلی برای نوشتن شخصیت‌های ظرافت‌مندانه و دیالوگ‌های چندلایه، آگاهی از این مفهوم است.

در این مقاله، قصد ما این است که توجه شما را به مفهوم زیرلایه‌ی معنایی در داستان‌ها جلب و استراتژی‌ها و مکانیزم‌های لازم برای اضافه کردن زیرلایه‌های معنایی به داستان را معرفی کنیم. مثال‌های این مقاله از سینما و تلویزیون آورده شده‌اند و بنابراین برای کسانی که می‌خواهند فیلم‌نامه بنویسند، به‌طور خاصی کارآمد است، ولی بسیاری از نکاتی که بیان کرده‌ایم به همه‌ی رسانه‌های داستان‌نویسی تعمیم‌دادنی هستند.

زیرلایه‌ی معنایی یعنی چه؟

بسیار خب، قبل از هر چیزی، بیایید یک تعریف واژه‌نامه‌ای از این عبارت ارائه کنیم: «زیرلایه‌ی معنایی به انگیزه‌ها و حقایق پشت حرف‌ها و کارهای ما اشاره دارد. به‌عبارت دیگر، زیرلایه‌ی معنایی، آن معنای ابرازنشده‌ای است که می‌توان در پس همه‌ی کارها و حرف‌های ما پیدا کرد.»

می‌توان ریشه‌ی این مفهوم را در نظریات یکی از چهره‌های برجسته‌ی تئاتر پیدا کرد: کنستانتین استنیسلاوسکی (Constantine Stanislavski). از او نقل است:

«حواستان باشد که هر فرد فقط ده درصد از آن‌چه را که در ذهن دارد به زبان می‌آورد؛ نود درصد دیگر ناگفته باقی می‌ماند.»

به‌عبارت دیگر، زیرلایه‌ی معنایی یعنی تمام چیزهایی که ناگفته باقی مانده‌اند. هدف استنیسلاوسکی این بود که به بازیگران تئاتر یاد دهد درباره‌ی افکار و احساسات شخصیتی که نقشش را بازی می‌کردند فکر کنند. ولی این درسی‌ست که نویسنده‌ها نیز می‌توانند یاد بگیرند؛ نویسنده‌ها نیز باید ساز و کار درونی شخصیت‌هایشان را درک کنند؛ درست به‌اندازه‌ی بازیگرانی که نقش آن شخصیت را بازی می‌کنند.

زیرلایه‌ی معنایی چگونه به وجود می‌آید؟

ساده‌ترین راه برای درک این مفهوم، توسل به فرمولی ساده است:

متن (Text) + بطن (Context) = زیرلایه‌ی معنایی (Subtext)

متن در واقع همان حرف‌ها و کارهایی است که ازشان حرف زدیم. متن یعنی دیالوگی که به زبان آورده می‌شود؛ متن یعنی کاری که انجام می‌شود. این دیالوگ‌ها و کارها به‌خودی خود حاوی معنا هستند. ولی ممکن است یک معنای ثانوی نیز پشت‌شان نهفته باشد. این معنای ثانوی همان زیرلایه‌ی معنایی است.

مثلاً در فیلم «شاهدخت عروس» (Princess Bride)، شخصیت وستلی (Westley) از جمله‌ای خاص برای پنهان کردن احساسات واقعی‌ای که نسبت به باترکاپ (Buttercup) دارد استفاده می‌کند. این جمله این است: «هرطور که مایلی» (As You Wish). این جمله چندین بار در موقعیت‌های مختلف تکرار می‌شود.

در اینجا معنی ظاهری همان چیزی است که جمله می‌گوید: «هرطور که مایلی». اما زیرلایه‌ی معنایی پشت این جمله این است: «من دوستت دارم.» پدربزرگی که دارد این داستان را برای نوه‌اش می‌خواند هم این نکته را خاطرنشان می‌کند.

بطن کل آن چیزی است که اطراف متن وجود دارد؛ یعنی موقعیت‌ها و شرایط بیرونی که روی معنای نهایی زیرلایه‌ی معنایی تاثیر می‌گذارند. مثلاً در فیلم‌هایی که در ادامه ازشان نام برده‌ایم، صحنه‌ای وجود دارد که شخصیت‌ها در حال چای خوردن هستند و بنابراین چای خوردن متن ماست، ولی بطن چای خوردن بین این فیلم‌ها زمین تا آسمان فرق می‌کند.

مثلاً در این صحنه از «تایتانیک»، چای خوردن زن‌ها، حس غریبی و عدم تعلقی را که رز از بودن در آن جمع دارد منتقل می‌کند. اینجا بطن چای خوردن، حس غریبی است.

در این صحنه از «داستان اسباب‌بازی»، چای خوردن باز لایت‌یر اخته شدن او به‌عنوان یک اسباب‌بازی سابقاً خفن و باحال است. اینجا بطن چای خوردن، حس بی‌ارزش شدن است. 

در این صحنه از فیلم «بزن به چاک» (Get Out)، چای خوردن جزو تعلیق‌آمیزترین و وحشتناک‌‌ترین اتفاقاتی است که در فیلم می‌افتد. اینجا بطن چای خوردن، انتقال حس خطر است.

برای نوشتن زیرلایه‌ی معنایی، درک رابطه بین «متن» و «بطن» از اهمیتی حیاتی برخوردار است.

چرا زیرلایه‌ی معنایی اهمیت دارد؟

اگر در یک داستان کل معنی همان چیزی باشد که در ظاهر به نظر می‌رسد، یعنی آن اثر از هیچ عمقی برخوردار نیست؛ چیزی برای کشف کردن یا واکاوی در بستر آن وجود ندارد. شاید مشکل از ما انسان‌ها باشد، ولی روان و ذهن ما پر از لایه‌های مختلف است که حتی بعضی‌هایشان از درک خودمان هم خارج است. اگر هدف یک داستان این باشد که آینه‌ای از واقعیت را به ما نشان دهد، باید بتواند در این زمینه هم بازتابی از ذهن انسان باشد. اگر ما انسان‌ها ذهنی ۱۰۰ روراست داشتیم، شاید اصلاً زیرلایه‌ی معنایی در نظرمان مفهومی زاید و بیهوده می‌بود، ولی این‌گونه نیستیم و همه‌یمان هم این را می‌دانیم. برای همین کشف زیرلایه‌ی معنایی در داستان‌ها به‌اندازه‌ی کشف زیرلایه‌ی معنایی در واقعیت برایمان جالب است، به همان دلیل که پیدا کردن شخصیتی خیالی در داستان‌ها که به شخصی که در واقعیت می‌شناسیم شباهت دارد جالب است.

زیرلایه‌ی معنایی شخصیت‌های چندلایه و پیچیده به وجود می‌آورد و برای مخاطب فرصتی برای حل یک پازل فراهم می‌کند. وقتی مخاطب فرصت درک مفاهیم پنهانی و ضمنی را پیدا می‌کند، هرچه بیشتر با شخصیت‌های داستان درگیر می‌شود.

سه تکنیک اصلی برای ایجاد زیرلایه‌ی معنایی

برای ایجاد زیرلایه‌ی معنایی در یک داستان، سه راه وجود دارد. اجازه دهید در ابتدا سرراست‌ترین تکنیک را توضیح دهیم: دیالوگ.

تکنیک اول: دیالوگ

شاید بهترین راه برای نشان دادن زیرلایه‌ی معنایی در دیالوگ، این باشد که در ابتدا از دیالوگی بدون زیرلایه‌ی معنایی مثال بزنیم. مثلاً این دیالوگ از فیلم «اختراع دروغ» (The Invention of Lying)، اثر ریکی جرویس (Ricky Gervais) را در نظر بگیرید:

• مارک: سلام، حالت چطوره؟
• آنا: الآن یکم اعصابم خرده. به همون میزان نسبت به قرار امشب‌مون حس بدبینی و افسردگی دارم.
• مارک‌: عجب.
• آنا: اسم من آنائه. بیا تو.

همان‌طور که می‌بینید، این دیالوگ زیرلایه‌ی معنایی ندارد و معنی حرف شخصیت‌ها دقیقاً همان چیزی است که به نظر می‌رسد. حتماً لازم نیست همه‌ی دیالوگ‌ها چندلایه باشند. گاهی رک بودن و حرف دل را زدن هم می‌تواند به‌اندازه‌ی دیالوگ لایه‌دار موثر باشد.

مارتین مک‌دونا (Martin McDonough) فیلمنامه‌نویس و نمایشنامه‌نویس ایرلندی، خوب بلد است چطور از این تکنیک استفاده کند. دانش او در فیلم‌نامه‌ای که برای «بنشی‌های اینیشرین» (The Banshees of Inisherin) نوشت به‌وضوح مشخص است. در این فیلم برای شخصیتی به نام پادریک (Padraic) به‌مدت چند دقیقه سوال است که چرا دوستش کالم (Colm) رفتاری سرد نسبت به او دارد. پس از مدتی، در دیالوگی که این دو مستقیماً با هم دارند، کالم مستقیماً حرف دلش را به او می‌زند:

• کالم: من دیگه ازت خوشم نمیاد.
• پادریک: نه بابا، ازم خوشت میاد.
• کالم: نه.
• پادریک: دیروز از من خوشت می‌اومد.
• کالم: خوشم می‌اومد؟
• پادریک (با درماندگی): فکر می‌کردم می‌اومد.

فیلم‌های مک‌دونا پر از دیالوگ‌های این‌چنینی هستند. شخصیت‌ها گاهی به‌طرز عجیبی رک می‌شوند و بخشی از کمدی زیرپوستی آثار او هم از همین نکته نشات می‌گیرد.

بعضی نویسنده‌ها چون یورگوس لانتیموس (Yorgos Lanthimos) عمداً دیالوگ‌های خود را از زیرلایه‌های معنایی خالی می‌کنند تا سبک و سیاقی خاص در آثارشان به وجود بیاورند. مثلاً در فیلم «سوگولی» (The Favorite) یکی از شخصیت‌ها به شخص ملکه که تزئینات مفصلی روی سر و موهایش دارد می‌گوید: «شبیه یه گورکن شده‌اید.» ملکه هم با ناراحتی می‌گوید: «اوه.»

در فیلم «خرچنگ» (The Lobster) نیز دیالوگ بسیار ساده و سرراست است. مثلاً:

• دیوید: اگه دارم آروم راه می‌رم، بهم بگو تا سریع‌تر بیام.
• زن نزدیک‌بین: همین سرعت راه رفتن خوبه.

بازی خشک و بی‌احساس بازیگرها نیز برای انتقال هجو ابزورد فیلم بسیار مناسب است. مثلاً اولیویا کولمن (Olivia Coleman) در کمال جدیت، طوری‌که انگار کارمند دولتی است، این خط دیالوگ را بیان می‌کند:

«تو باید همسری رو انتخاب کنی که حیوونی شبیه به خودت باشه. یه گرگ و پنگوئن هیچ‌وقت نمی‌تونن کنار هم زندگی کنن. یه شتر و اسب آبی هم با هم جور نیستن. این مسخره‌ست. فقط کافیه بهش فکر کنی.»

مثال‌هایی که تا اینجا زدیم، دیالوگ‌هایی بدون هیچ‌گونه زیرلایه‌ی معنایی بودند و همان‌طور که دیدید، هدف‌شان عموماً طنزآمیز یا هجو‌آمیز بود. اما برای بیشتر دیالوگ‌ها، زیرلایه‌ی معنایی از اهمیتی حیاتی برخوردار است.

مثلاً بیایید یک سری از نمادین‌ترین دیالوگ‌های سینما را با هم مرور کنیم. در فیلم «پدرخوانده»، دون کورلئونه این دیالوگ ماندگار را بیان کرد:

«می‌خوام یه پیشنهادی بهش بدم که نتونه رد کنه.»

زیرلایه‌ی معنایی این دیالوگ چیست؟ «اگه اون کاری رو که بهش می‌گم انجام نده، می‌کشمش.»

این جمله هم می‌توانست دیالوگ فیلم باشد. اما به نظرتان کدام جالب‌تر است؟ دیالوگی که زیرلایه دارد، یا دیالوگی که ندارد؟

در صحنه‌ی پایانی فیلم «محله‌ی چینی‌ها» (Chinatown)، یک دیالوگ معروف و مبهم بیان می‌شود:

«جِیک، بی‌خیال. اینجا محله‌ی چینی‌هاست.»

این جمله می‌تواند چند معنی داشته باشد. اما یکی از رایج‌ترین معناهای برداشت‌شده از آن این است: «توی یه دنیای فاسد، گشتن دنبال عدالت بی‌فایده‌ست.»

این ابهام جمله است که باعث می‌شود فعالانه درباره‌ی معنایش فکر کنیم و به نظرمان ایده‌ای عمیق به نظر برسد، در حالی‌که اگر دیالوگ به‌شکل مستقیم بیان می‌شد، شاید ذهن‌مان به‌خاطر کلیشه‌ای بودن معنایش به‌طور اتوماتیک آن را فیلتر می‌کرد.

نویسنده‌ها می‌توانند به خود واژه‌ها، چینش واژه‌ها و جملات زیرلایه‌ی معنایی اضافه کنند. اما گاهی در توصیف صحنه‌ها در فیلمنامه‌ها و نمایش‌نامه‌ها یا توصیف حالات و لحن شخصیت‌ها، می‌توان این زیرلایه‌ی معنایی را به‌طور جداگانه اضافه کرد.

مثلاً در صحنه‌ی معروف فیلم «حس ششم» (The Sixth Sense)، هنگامی‌که کول (Cole) دیالوگ معروف «من آدم‌های مرده می‌بینم» (I see Dead People) را بیان می‌کند، در توصیف فیلم‌نامه آمده است: «کول مکثی طولانی می‌کند. سکوتی پرتنش هردویشان را دربرگرفته است.»

گاهی می‌توان با گنجاندن یک توصیف ساده در پرانتز هم این کار را انجام داد. مثلاً در فیلم‌نامه‌ی فیلم «تلماسه» (Dune)، زیر دیالوگی که لتو آتریدس به پسرش می‌گوید، در پرانتز نوشته شده:

(با لحنی آرام)

دیالوگ این است:

«اگه جوابت نه هست، همچنان همون چیزی باقی می‌مونی که من همیشه ازت می‌خواستم: این‌که پسرم باشی.»

در صفحه‌ی ۴۹ «شلاق» (Whiplash)، اثر دیمین شزل (Damien Chazelle)، در صحنه‌ای کوتاه بین پدر و پسر، داخل فیلم‌نامه زیرلایه‌ی معنایی‌ای مشخص می‌شود که در خود فیلم مستقیماً ابراز نشده است. دیالوگ این است:

• جیم (پدر): گروه موسیقی استودیویی‌ای که توش هستی چطوره؟
• اندرو (پسر): خوبه. فکر کنم الان از من بیشتر خوشش می‌آد.
• جیم: نظرش خیلی برات ارزشمنده، نه؟

در اینجا، توصیفی که در فیلم‌نامه آمده، زیرلایه‌ی معنایی صحنه را مشخص می‌کند: «جیم برای یک لحظه به اندرو نگاه می‌کند؛ تقریباً با حالتی که انگار دارد با چشمانش به او تهمت می‌زند.»

در ادامه:

• اندرو: آره… (در فیلمنامه سه‌نقطه آمده است؛ معمولاً در دیالوگ‌نویسی اضافه کردن سه‌نقطه به معنای این است که باید در حرفی که زده شده دنبال زیرلایه‌های معنایی بود)

اندرو جوابی تک‌کلمه‌ای می‌دهد. ولی این مکث کوتاه به ما نشان می‌دهد که پشت جواب او زیرلایه‌ی معنایی نهفته است. شاید او متوجه تهمتی شد که در پس سوال پدرش نهفته بود.

پس از این صحنه، جیم موضوع گفتگو را عوض می‌کند و از پسرش درخواست می‌کند همزن را برای او بیاورد. در اینجا حدس ما به یقین تبدیل می‌شود: جیم نسبت به فلچر – معلم موسیقی پسرش –  احساس حسادت می‌کند، چون پسرش برای فلچر احترامی قائل است که برای او – یعنی پدرش – نیست.

توصیف‌های داخل پرانتز هم می‌توانند مثل توصیف‌های داخل فیلم‌نامه و نمایش‌نامه، به یک خط دیالوگ خاص زیرلایه‌ی معنایی ببخشند.

چهار نویسنده به نام امیلی هالپرن (Emily Halpern)، سارا هسکینز (Sarah Haskins)، سوزانا فوگل (Susana Fogle) و کیتی سیلورمن (Katie Silverman) در کنار هم فیلم‌نامه‌ی فیلمی به نام «خرخون» (Booksmart) را نوشتند.

در این فیلم، پس از این‌که در فاصله‌ای کوتاه به دو شخصیت اصلی یعنی مالی (Molly) و ایمی (Amy) معرفی می‌شویم، تعامل آن‌ها با براون، ناظم مدرسه، کل چیزی که لازم است درباره‌ی دلیل مشهور بودن این دو در مدرسه بدانیم، برایمان نمایان می‌کند.    

در این صحنه وقتی این دو وارد دفتر ناظم می‌شوند، او در حال صحبت کردن با تلفن است. دیالوگی که برای او نوشته شده بسیار ساده است: «مالی، ایمی، چه خبر؟» اما بالای دیالوگ یک پرانتز بذله‌گویانه دیده می‌شود. داخل گیومه نوشته شده: «لطفاً من رو بکشید.» (“Kill Me”).

 وقتی یکی از این دو می‌گوید: «آقای براون» تا توجهش را جلب کند، همین یک توضیح کوتاه در پرانتز به‌طور کامل به بازی جیسون سودکیس (Jason Sudekis) در نقش براون جهت می‌دهد. در ابتدا او آهی بلند می‌کشد، بعد صورتش را می‌مالد و بعد با لبخندی مصنوعی و صمیمیتی مصنوعی‌تر می‌گوید: «مالی، ایمی، چه خبر؟» یک توصیف ساده و این بار بذله‌گویانه داخل پرانتز، برای سودکیس این امکان را فراهم کرد تا حداقل سه زیرلایه‌ی معنایی به بازی‌اش اضافه کند (آه کشیدن، مالیدن صورت، صمیمیت زورکی)

اگر می‌خواهید به دیالوگ‌تان زیرلایه‌ی معنایی اضافه کنید، این توصیه‌ها را مدنظر داشته باشید:

۱. هرچه کمتر، بهتر. یادتان باشد؛ نود درصد چیزهایی که ما بهشان فکر می‌کنیم یا حس می‌کنیم، ناگفته باقی می‌مانند. دیالوگی که طبیعی و واقع‌گرایانه به نظر می‌رسد نیز باید این نکته را رعایت کند.

۲. دیالوگ تنها ابزار برای توضیح دادن احساسات و معانی زیرپوستی نیست. با استفاده از توصیفات و توضیحات داخل پرانتز می‌توان به بازیگران، صداپیشگان و… سرنخ‌ داد تا لحن و شیوه‌ی بیان خود را با معنی پشت دیالوگ تطبیق دهند.

تکنیک دوم: کارهایی که شخصیت‌ها انجام می‌دهند

ولی زیرلایه‌ی معنایی فقط محدود به دیالوگ نیست. کارها و رفتارهای یک شخصیت هم راهی برای گنجاندن ظرافت و زیرلایه‌های معنایی در داستان هستند. به قول معروف: «دو صد گفته چو نیم‌کردار نیست.» وقتی می‌خواهید زیرلایه‌ی معنایی به داستان اضافه کنید، این شعار خوبی برای پیروی است.

وقتی کلمات جوابگو نیستند، کارها و رفتار یک شخصیت به‌جای خودش، از طرف او حرف می‌زنند. در «قصه‌های عامه‌پسند» (Pulp Fiction)، وقتی جولز یک گاز از همبرگر برت (Brett) می‌زند، زیرلایه‌ی معنایی کارش مشخص است: او می‌خواهد به برت نشان دهد که روی او سلطه‌ی کامل دارد.

در فیلم «جان‌سخت» (Die Hard)، هانس، شرور فیلم، در کمال ادب کد کامپیوتر را درخواست می‌کند. همزمان با مودبانه حرف زدن، او صداخفه‌کن اسلحه‌اش را درمی‌آورد. این کار او به‌وضوح نشان می‌دهد که عاقبت نافرمانی چیست. ترکیب لحن جنتلمن‌وار هانس و حرکات خشونت‌بار او باعث شده این‌قدر شرور جالبی شود.

در انتهای «پدرخوانده»، برای کیت (Kate) سخت است تغییرات شدید شخصیت مایکل را درک کند. در نمای آخر و بسیار معروف فیلم، همچنان که مایکل همراه با چند مرد داخل اتاقش است، یکی از آن‌ها می‌آید و در را می‌بندد. بسته شدن در حاوی زیرلایه‌ی معنایی است: او هیچ‌گاه قرار نیست شوهرش مایکل را درک کند. در زندگی او به روی کیت بسته شده است.

در صفحه‌ی ۱۱ فیلم‌نامه‌ای که دیوید کپ (David Keopp) برای فیلم «اتاق پناهگاه» (Panic Room) نوشته بود، نکته‌ای جالب وجود دارد که نشان می‌دهد چگونه می‌توان به کارهای کوچک شخصیت‌ها زیرلایه‌ی معنایی اضافه کرد. ‌

در این فیلم مِگ – با بازی جودی فاستر – زنی است که اخیراً به‌خاطر خیانت شوهرش از او طلاق گرفته است. در این صحنه، او در اتاقی پیش دخترش سارا – با بازی کریستین استوارت – نشسته است. سارا قوطی نوشابه را برمی‌دارد تا نوشابه‌ی بیشتری برای خودش داخل لیوان بریزد، ولی مادرش جلوی او را می‌گیرد و می‌گوید: «هی، همین‌قدر بسه.»

سارا متوجه می‌شود که ذهن مادرش درگیر طلاق اخیرش است و تلاش می‌کند از او حمایت کند:

• سارا: گور باباش (اشاره به پدر خودش).
• مگ: تو اینو نگو. 
• سارا: گور بایای اون زنه.
• مگ: موافقم، ولی تو اینو نگو.

پس از این گفتگو، خود مگ قوطی نوشابه را برمی‌دارد و لیوان دخترش را تا آخر پر نوشابه می‌کند. این کار در ظاهر کوچک است، ولی زیرلایه‌ی معنایی عمیقی دارد. او می‌خواهد به دخترش بگوید: «ما توی این شرایط سخت با همیم.»

اگر قصد دارید از راه کارها و رفتار شخصیت‌ها زیرلایه‌ی معنایی در داستان بگنجانید، بهترین توصیه، یکی از توصیه‌های قدیمی داستان‌نویسی است: «نگو، نشان بده» (Show, Don’t Tell). از خودتان این سوال را بپرسید: آیا شخصیت داستان می‌تواند کاری انجام دهد که افکار و احساساتش را منتقل کند و نیازی به دیالوگ نباشد؟

مثلاً در آن صحنه‌ی معروف در فیلم «خزنده‌ی شب» (Nightcrawler) که جیک جیلنهال جلوی آینه فریاد می‌کشد، آیا هیچ دیالوگ دیگری می‌توانست حس درونی او را بهتر بیان کند؟

یکی از گزینه‌های مشابه، این است که کاری کنید شخصیت‌ها دست به کارهایی بزنند که با دیالوگ‌شان تناقض دارد. این تناقض بستری زایا برای زیرلایه‌های معنایی غنی است. سریال «سوپرانوز» (The Sopranos) پر از چنین دیالوگ‌هایی است. شخصیت‌های این سریال دائماً در حال دروغ گفتن به خودشان و یکدیگر هستند و آثار این دروغ را می‌توان به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم در کارهایی که انجام می‌دهند دید.

مثلاً در یکی از اپیزودهای سریال، تونی، رییس مافیایی که شخصیت اصلی سریال است، نزد تراپیست رفته و مشغول انتقاد از مفهوم تراپی است. او می‌گوید:

«بذار یه چیزی بهت بگم. این روزا همه باید برن پیش روان‌شناس و مشاور و برن تو برنامه‌ی سالی جِسی رافائل درباره‌ی مشکلات‌شون حرف بزنن. گری کوپرهای زمانه کجا رفتن؟ تیپ مردهای کم‌حرف و قوی (The Strong Silent Type)؟ اون یه آمریکایی واقعی بود. اون با احساساتش در ارتباط نبود. اون فقط کاری رو که باید انجام می‌داد، انجام می‌داد.»

از این دیالوگ اینطور برمی‌آید که تونی خودش را مردی شبیه به گری کوپر می‌بیند. ولی کل سریال درباره‌ی این است که او – و تمام گانگسترهای دور و برش – چقدر درگیر احساسات درونی خودشان هستند و گاهی به‌خاطر این احساسات فجایع به بار می‌آورند و تمام چیزهای خوب زندگی‌شان را به باد می‌دهند. تونی دقیقاً برعکس تمام چیزهایی است که در این مونولوگ به‌شان اشاره می‌کند: او نه کم‌حرف است، نه از لحاظ احساسی قوی است، نه حتی بی‌نیاز به روان‌شناسی و مشاوره.

تکنیک سوم: بازی بازیگران

دیالوگ‌ها و توصیف کارها و رفتارهای شخصیت‌ها، همه راهی عالی برای گنجاندن زیرلایه‌ی معنایی در داستان هستند. ولی اگر یک سطح عمیق‌تر شویم، می‌بینیم که بازی بازیگران نیز فرصتی عالی برای افزودن ظرافت و معنا به اتفاقات درون داستان است. طبعاً این گزینه فقط برای رسانه‌هایی ممکن است که در آن‌ها بتوان از بازی بازیگران و صداپیشگان استفاده کرد (تئاتر، فیلم، سریال، انیمیشن، بازی ویدیویی و…)

بازیگران و صداپیشگان خوب فقط دیالوگ‌شان را از حفظ نمی‌خوانند. آن‌ها از راه زبان بدنی یا تن صدایشان لایه‌هایی از معنا را به آنچه بیان می‌شود اضافه می‌کنند. همان‌طور که رابرت مک‌کی (Robert McKee) خاطرنشان کرده است: «بازیگرها عروسک‌های خیمه‌شب بازی نیستند که کارشان تقلید حالات چهره و لب‌خوانی باشد. آن‌ها هنرمندانی هستند که نه از متن، بلکه از زیرلایه‌های معنایی متن، اثر هنری خلق می‌کنند.»

آیا داخل فیلم یک شخصیت ارتباط چشمی برقرار می‌کند یا از ارتباط چشمی پرهیز می‌کند؟ آیا با اضطراب با انگشت‌هایش بازی می‌کند؟ در کمال بی‌حوصلگی در صندلی‌اش فرو رفته است؟ یا به دوردست‌ها خیره شده؟ در همه‌ی این موارد، پشت انتخابی که بازیگر انجام داده، زیرلایه‌ی معنایی نهفته است.

یکی از قوانین جهان‌شمول در فیلم‌نامه‌نویسی این است که نباید به کارگردان گفت چگونه کارگردانی کند، و نباید به بازیگر گفت چگونه بازی کند. با این حال، کارگردان، بازیگر و فیلم‌نامه‌نویس هر سه باید درکی مشترک از افکار، کارها و دیالوگ‌های شخصیت‌ها داشته باشند. این درک اول از فیلم‌نامه‌نویس شروع می‌شود و بعد بازیگر و کارگردان آن را به‌نوبه‌ی خود تفسیر می‌کنند.

بیایید به کمک یک مثال، ببینیم که متنی که فیلم‌نامه‌نویس روی کاغذ نوشته، چطور می‌تواند در اجرای بازیگر به زیرلایه‌ی معنایی تبدیل شود. مثالی که در نظر داریم، یکی از صحنه‌های فیلم «مهتاب» (Moonlight) است که در فیلم‌نامه، در صفحه‌ی ۸۷ نوشته شده است.

در این صحنه، دو مرد سیاه‌پوست به نام بلک (Black) و کوین را می‌بینیم که سال‌هاست همدیگر را ندیده‌اند. به هنگام دیدار اولیه، آن‌ها همدیگر را در آغوش می‌کشند، ولی پشت دیدارشان تنش و اضطراب نهفته است. روان‌زخمی که بلک در زندگی‌اش تجربه کرده، باعث ایجاد حس تزلزلی عمیق در او شده است.

به این دقت کنید که بری جنکینز (Barry Jenkins)، فیلمنامه‌نویس فیلم، چگونه این کشمکش درونی را توصیف کرده؛ در این موقعیت تمام غریزه‌های بلک به او می‌گویند پیش از این‌که دوباره آسیب ببیند، صحنه را ترک کند. در فیلم‌نامه‌آمده است:

«بلک دوباره در این لحظه تنها شده است. حال‌وهوای محیط مرده است؛ از زوج‌ها و دختران جوان خبری نیست. کوین هم جایی دیده نمی‌شود. بین بلک و در خروج هیچ چیزی وجود ندارد.

در خروجی.»

متن فیلم‌نامه در عین سادگی، بسیار تأثیرگذار است. فیلم‌نامه‌نویسانی چون جنکینز می‌دانند که چطور سرنخ کم، ولی کافی در اختیار بازیگر قرار دهند تا به او اجازه دهند خوش بدرخشد. در این صحنه هم تروانت رودز (Trevante Rhodes)، بازیگر نقش بلک، با حالات چهره‌اش، از اعماق وجود حس تنهایی و بلاتکلیفی نهفته در فیلم‌نامه را منتقل می‌کند. با توجه به این‌که «مهتاب» فیلمی درباره‌ی احساسات زیرپوستی است، بازی بازیگران، و نقش بری جنکینز به‌عنوان کسی که به این بازیگران جهت می‌دهد، اهمیت بالایی دارد.

اگر در اثری که قرار است بیافرینید، بازیگران نقشی دارند، به یاد داشته باشید که بازی بازیگران در مقایسه با آن‌چه روی صفحه نوشته شده، پتانسیل به‌مراتب بیشتری برای برخورداری از زیرلایه‌ی معنایی دارد. در توصیف صحنه‌ها به بازیگران سرنخ بدهید که چه احساسی باید داشته باشند و چگونه رفتار کنند. اگر بازیگر خوب باشد، خودش با استفاده از این سرنخ‌ها، عمقی به شخصیت خواهد بخشید که شاید حتی برای خودتان که آن شخصیت را آفریده‌اید، غافلگیرکننده و تازه باشد.

آناتومی یک صحنه: زیرلایه‌های معنایی صحنه‌ای از فیلم «صدای فولاد»

حال بیایید یک صحنه از فیلمی را بررسی کنیم که همه‌ی این توصیه‌ها در آن به کار رفته است. صحنه‌ای که انتخاب کرده‌ایم، از نقطه‌ی اوج فیلم «صدای فولاد» (Sound of Metal) برگرفته شده است، فیلمی که داریوس و ابراهام ماردر (Darius & Abraham Marder) آن را نوشته‌اند.

برای درک زیرلایه‌ی معنایی این صحنه، لازم است که در ابتدا بطن آن را درک کنیم.

این فیلم درباره‌ی مردی جوان به نام روبن (Ruben) – با بازی ریز احمد (Riz Ahmed) – است که همراه با دوست‌دخترش لو (Lou) در یک گروه موسیقی عضو است و در آنجا درام می‌زند. لو در گذشته سابقه‌ی خودزنی و زخمی کردن خود را از راه خاراندن داشته است. این مسئله بعداً اهمیت پیدا می‌کند.

وقتی روبن شنوایی خود را از دست می‌دهد، همه‌چیز تغییر می‌کند. او مجبور است تا حرف بقیه را با صدای خیلی کم و ضعیف از پشت سمعک‌های مخصوص بشنود.

لو نگران می‌شود، چون می‌ترسد این مسئله باعث شود روبن دوباره به مصرف مواد مخدر روی بیاورد. برای همین او وارد گروه ترک اعتیاد مخصوص ناشنوایان می‌شود. در طی این پروسه، هم گروه موسیقی منحل می‌شود، هم رابطه‌ی روبن با لو از بین می‌رود. ولی هردو وقتی از هم دور هستند، رشد پیدا می‌کنند و دچار تحولات درونی می‌شوند.

اواخر فیلم، در صفحه‌ی ۸۲ فیلمنامه، روبن و لو دوباره همدیگر را می‌بینند و روبن متوجه تغییرات مثبت در لو می‌شود. او متوجه می‌شود که لو دیگر به بدن خود آسیب وارد نکرده است. آن دو همدیگر را در آغوش می‌کشند.

در ادامه، وقتی روبن و لو با هم در تخت هستند، روبن به او می‌گوید که باید گروه موسیقی را دوباره احیا کنند. وقتی او با تأکید درباره‌ی احیای گروه موسیقی حرف می‌زند، متوجه می‌شود که لو دوباره در حال خاراندن دستش است؛ کاری که قبلاً از راه آن به خود آسیب وارد می‌کرد. در اینجا عمل خاراندن پر از زیرلایه‌هایی معنایی است.

این خارش نماینده‌ی تمام چیزهای منفی زندگی سابق لو است. پس از این‌که روبن متوجه بازگشت این عادت مخرب می‌شود، به درکی ناگهانی و عمیق می‌رسد. در فیلم‌نامه نوشته شده: «چشم‌های روبن متوجه حقیقت رابطه‌ی خودش و لو می‌شوند. لو نمی‌تواند دوباره با او وارد رابطه شود. او نمی‌تواند پیش لو بماند. کشف این مسئله برایش دردناک است.»

در این قسمت، روبن متوجه می‌شود که برگشتن پیش لو فقط باعث پسرفت او می‌شود و تمام پیشرفتی را که در این مدت دوری از او حاصل کرده خنثی می‌کند. برای همین، او را رها می‌کند. در این صحنه، روبن به لو می‌گوید:

• روبن: اشکالی نداره لولو. (It’s Ok, Lulu)
• لو: چی اشکال نداره؟

در این صحنه زیرلایه‌ی معنایی پشت «اشکالی نداره» چیست؟ این جمله می‌تواند چند معنی داشته باشد:

۱. روبن دیگر انتظار ندارد لو مسئول خوب کردن حال او و تضمین سلامتی‌اش باشد.

۲. روبن و لو هردو می‌توانند جدا از یکدیگر خوشحال و در مسیر پیشرفت باشند.

۳. این جدایی برای روبن دردناک است، ولی چون پای سلامتی و خوشحالی لو در میان است، با این قضیه کنار خواهد آمد.

این جمله می‌تواند همه‌ی زیرلایه‌های معنی بالا و فراتر از آن‌ها را داشته باشد. در این صحنه هم دیالوگ شخصیت‌ها، هم کارهایی که انجام می‌دهند، هم سرنخ‌هایی که برای بازیگرها گنجانده شده، همه در کنار هم به غنای معنایی صحنه می‌افزایند. جمله‌ی «اشکالی نداره» ساده‌ترین جمله‌ی ممکن است، ولی به‌خاطر بطن غنی‌ای که در آن بیان شده، به مثالی از نویسندگی خوب تبدیل شده است.

حرف آخر

زیرلایه‌ی معنایی یکی از بهترین ابزار برای جالب‌تر کردن دیالوگ است. همچنین زیرلایه‌ی معنایی این امکان را برای مخاطب فراهم می‌کند تا معنای پشت واژه‌ها و رفتارها را درک کند و به حقیقت پشت آن‌ها دست پیدا کند.

در طی پروسه‌ی درک زیرلایه‌ی معنایی پشت دیالوگ‌ها، کارها و رفتارهای شخصیت‌ها، ما می‌توانیم شخصیت‌ها را در سطحی عمیق‌تر درک کنیم. این درک عمیق باعث می‌شود نسبت به آن‌ها حس همذات‌پنداری کنیم. دقیقاً در این لحظه است که داستان از محتوایی بین صدها هزار محتوای دیگر، به تجربه‌ای شخصی، معنادار و به‌یادماندنی تبدیل می‌شود.

منبع: کانال یوتوب StudioBinder (با کمی توضیحات اضافه برای مطابق‌سازی ویدیو با فرمت متن و اضافه کردن چند مثال)